Anders Zorn
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Ein Superstar und Kind seiner Zeit

Es wäre sicherlich falsch, wenn man behaupten wollte, hierzulande sei der Maler Anders Zorn nahezu unbekannt. Immerhin gab es verschiedene Ausstellungen, zuletzt 2012 im Lübecker «Behnhaus». Aber es wirkt doch so, als hätte man der Bekanntheit nicht ganz getraut, wenn die jüngst in der Hamburger Kunsthalle etwas dick mit dem Untertitel «Schwedens Superstar» daher kommt. Nein, ein ABBA ist er nicht; aber welches Werk verbindet sich mit dem Namen Anders Zorn? Warum hat er in Deutschland immer noch nicht das Renommée, das ihm gebührt? Wie passt er in seine Zeit, diese aufregende und künstlerisch ungeheuer fruchtbare Aufbruchsepoche um 1900? Walter Kayser hat die zu Ende gegangene Ausstellung zum Anlass genommen, um generell das Œuvre dieses Malers zu sichten, die Berührungspunkte zu anderen Künstlern aufzuspüren und seine herausragende Qualität herauszuarbeiten.

Die Versuchung ist groß, seine Karriere als Aufstiegsmärchen zu erzählen: der uneheliche Sohn der schwedischen Bäuerin Grudd Anna Andersdotter und eines deutschen Bierbrauers, (ein Vater, welcher bald stirbt, ohne seinen Sohn jemals kennengelernt zu haben) wächst in einem kleinen Dorf irgendwo in der Provinz auf. Er kann nur den heimischen Dialekt sprechen, bis er, weil ein Lehrer seine Begabung zufällig entdeckt, schon mit 15 Jahren auf die Königlich Schwedische Akademie der Künste in die Hauptsstadt Stockholm kommt. Doch statt dankbar für dieses Sprungbrett zu sein, gibt er ohne Abschluss das Studium auf. Dennoch bricht sich sein Genie unbeirrbar seine Bahn. – Ganz so einfach ist es freilich nicht. Denn wie in den Märchen ist es die Liebe einer Prinzessin, die den Helden zum König macht. Als er 21 Jahre alt ist, lernt Anders Zorn, der zunächst seinen Vornamen ablegt und findet, «Leonhard» würde sich besser machen, bei einem Porträtauftrag die Nichte Emma Lamm, Tochter eines reichem jüdischen Elternhauses, kennen. Sie verlieben sich, verloben sich heimlich, und von da an liegt es mindestens so sehr an dem Organisationstalent (und der Leidensfähigkeit) seiner Emma wie an seinem Ruf als gefragter Porträtist, dass die Gelder fließen, die unstandesgemäße Beziehung legalisiert werden kann und der junge Maler zu einem Senkrechtstart ansetzt. Emma und Anders wissen, wie man Karriere macht: Bekanntlich gilt der Prophet im eigenen Land nichts, dann muss man eben reisen.

Sie machen sich in die aufregendsten Metropolen auf, zunächst nach London. Sie mieten auf der Spur des Ruhms ein Atelier in bester Lage an, mischen sich, gekleidet à la mode, in die angesagten Salons. Sie studieren die neuesten Strömungen der Malerei, die angesagten Trends und knüpfen geschickt ein Netz von einflussreichen Gönnern, Künstlerkollegen und Auftraggebern. Zuerst in London, dann insgesamt acht Jahre Paris, allein neun Reisen nach Spanien, dann Algier, dann Konstantinopel…Reisen über Reisen. Welcher Künstler aus dem damaligen Europa hat sieben mal die USA bereist, hat sich herumreichen lassen in der Highsociety, bis er an die einhundert Geldmagnaten und sogar drei Präsidenten der Vereingten Staaten porträtieren durfte?

Doch Anders Zorn hat nie seine Wurzeln vergessen. Er war (und wurde immer mehr) ein heimatverbundener Kosmopolit. Immer wieder zog es ihn in den Sommermonaten zurück in die Heimat. Er verklärte das bodenständige Leben, die rauschhaften Stunden der nie versinkenden Mitsommersonne im Schärengarten um die Insel Dalarö, wo seine Schwiegereltern ein Ferienhaus bereithielt.

Die Hamburger Ausstellung war ein Gemeinschaftsprojekt mit der Fundación Mapfre in Madrid. In Deutschland wie in Spanien kam es darauf an, dem Werk des Malers wenigstens nachträglich gerecht zu werden. Denn es handelt sich bei der großen Einzelschau mit gut 150 Werken um die allererste Retrospektive auf der iberischen Halbinsel. Dabei hat es kaum einen Maler gegeben, den Zorn so sehr bewunderte, wie Diego Velázquez, diesen «Maler der Maler» (Manet) mit dem schnellen, sicheren Strich und dem Sinn, auch als Hofmaler noch einen liebevollen Blick für die übersehenen Menschen am Rande zu haben: für die Hofzwerge und Narren, die müden Landarbeiter im Weinberg oder die Teppichwirkerinnen in den Manufakturen.

Mit Hamburg und der dortigen Kunsthalle hat es seine ganz eigene Bewandtnis. Um Gelder zu aquirieren und die Identifizierung mit ihrem städtischen Museum zu fördern, hatte der erste Kunsthallendirektor, Alfred Lichtwark, die Idee, Künstler dafür zu gewinnen, Motive der alten Hansestadt zu malen. So trat er auch im Winter 1891 an Anders Zorn heran, ob er nicht einige Bilder vom Hafen beisteuern könne. Der lieferte auch verschiedene Aquarelle ab, die in Freiheit des Pinselstrichs, in den überrissenen Perspektiven und der Tatsache, dass die Wasserfläche zwei Drittel des Bildraums einnimmt, sicherlich ungewöhnlich, gleichwohl aber brillant gemalt sind. Zorn spielt hier seine vielleicht von niemandem sonst erreichte Fähigkeit aus, schaukelnde Wellen mit ihren lebendig flirrenden Lichtreflexen virtuos einzufangen. Doch anders als bei Monets Ansicht des Hafens von Le Havre von 1872 «Impression, soleil levant», welche einer ganzen Kunstrichtung ihren programmatischen Namen gab, benutzte er nicht kräftige Violett-, Blau- und Orangetöne, die sich in einer atmosphärischen Dunstfläche auflösen. Zorns Palette bleibt reduziert auf die trüben Grautöne eines düster-schmutzigen Winterhimmels.

Später erinnerte er sich, er habe es trotz des eisigen Hamburger Schmuddelwetters «interessant» gefunden, «diese schlammige Brühe des Wassers zu malen, große und kleine Dampfer, Rauch, Ruß und Nebel». – War das den konservativen Hamburgern zu naturalistisch, zu wenig heroisch, zu wirklichkeitsnah, ganz so wie das zeitgleich entstandene ganzfigurige Porträt des großen Bürgermeisters Carl Friedrich Petersen, das Max Liebermann gemalt hatte? Jedenfalls bezahlte Lichtwark Zorns Aquarelle erst 9 Jahre später, und sein Nachfolger im Amt, Gustav Pauli, zögerte nicht, die Bilder 1923 zurück nach Schweden zu verkaufen.

Überhaupt, Anders Zorn und Max Liebermann. Sie freundeten sich schon in der «Hauptstadt des 19. Jahrhunderts» an der Seine an, wo sie im Salon de Paris und auf der großen Weltausstellung von 1889 Bilder eingereicht hatten. Beide verband die Abkehr vom Akademismus, beide fanden sich in ihrer gemeinsamen Begeisterung für die rasche Malweise der Impressionisten und ihres Urvaters aus dem 17. Jahrhundert, Frans Hals. Und beide bevorzugten Motive aus der Arbeitswelt der einfachen Leute. Aufschlussreich ist, wie Anders Zorn dem Wunsch nachkam, das befreundete Ehepaar Liebermann zu porträtieren: Es handelt sich offensichtlich von Anfang an um eine Doppelporträt, was neben der Entstehungszeit die gleichen Maße (etwa 73 x 60 cm) und die aufeinander bezogenen Handgesten der Ehepartner belegen. Sie werden als großbürgerliche Personen in ihrem privaten Umfeld gezeigt, – ein Grundzug, auf dem Zorn bei nahezu all seinen Porträts bestand. Aber bei aller Bezogenheit aufeinander, wie grundverschieden sind die Charakter erfasst! Martha erscheint selbstbewusst, fast amüsiert, dezent gekleidet vor lebhaftem grün-gelbem Tapetenhintergrund, eine Grande Dame mit dunkelbraun funkelnden Augen, die sich etwas versonnen in ungewisser Ferne verlieren. Die großen Ohrgehänge sind nicht in ihrer Form, sondern nur als glitzernde Lichterscheinung eingefangen, der Mund öffnet sich gerade etwas ironisch, eine winzige transitorische Momentaufnahme, als wollte er gleich etwas fragen. Unglaublich, die absolut freie Malweise, wie die blütenweiße hochgeschlossene Bluse und die Bildpartien links mit breitestem Pinsel «alla prima» hingestrichen sind.

Dagegen hebt sich das Brustbild ihres Mannes nur sporadisch aus tiefem Dunkel ab. Der wache Blick des Malerkollegen dringt fest aus dem geneigten schmalen Kopf. Der sparsame Lichteinfall von rechts oben lässt nur den blanken Schädel, einzelne Hemdpartien, die linke Gesichtshälfte mit dem schmalen Nasenrücken und die lässig herabhängende Hand mit den überfeinerten Fingern im Streiflicht aus einem tiefen Dunkel von Braun-Schwarz- und Blau-Schwarz-Valeurs aufleuchten, – ganz so, als wollte Zorn an die bewunderten Alten Meister des Schwarz erinnern, an einen Anthonis van Dyck, natürlich an Diego Velázquez und Frans Hals. Fast zu übersehen ist der beinah einzige Farbakzent, der Strich eines winzigen roten Bandes, das sich  am linken Revers der Jacke befindet. Es ist dieselbe Auszeichnung eines «Ritters der französischen Ehrenlegion», die auch Anders Zorn verliehen bekommen hatte und die er bei seinem Selbstporträt (wohl 1889) für die «Uffizien» stolz zur Schau stellt. Anders Zorn als schwedisches Pendant zum «deutschen Impressionisten» Max Liebermann zu etikettieren, wird ihm aber keineswegs gerecht; dazu ist sein Werk zu vielschichtig und zu widersprüchlich. Betrachtet man andere Selbstporträts, so wird deutlich, dass es Zorn auch gegenüber sich selbst zuallererst auf Wahrhaftigkeit ankommt. Nicht immer geht der Blick geradewegs in den Spiegel bzw. in die Augen des Betrachters. Der Maler stellt sich selbst ungeschönt dar und zeigt einen vitalen Mann, der sinnenfroh und ausschweifend gelebt hat. Nichts wird verborgen. Fast immer steckt eine Zigarette zwischen den Fingern, der Körper wirkt schon in seinen Fünfzigern recht aufgeschwemmt, Augenlider wie Tränensäcke hängen schwer, auch wenn zuweilen die Garderobe, ein geradezu grotesk zinnoberrot leuchtender Rock oder ein üppig flauschiger Wolfspelz (1915), fast wie eine Verkleidung ablenkt.

Unter den 500 Portraits, die in etwa in seinem Œuvre zu finden sind, sollen es allein etwa 100 sein, die als Aufträge in den USA entstanden und größtenteils dort in Privatsammlungen verblieben sind. Diese Gattung war von Anfang an Zorns Türöffner in die gesellschaftlich höchsten Kreisen hinein, immerhin hat Zorn allein drei amerikanische Präsidenten und danach auch zuhause Königin Sofia und König Oskar II. verewigen dürfen. Auch in ihrem Fall bestand der Maler darauf, sie ungezwungen in ihrem privaten Umraum zu treffen, damit das besondere Ambiente oder eine einzelne Requisite ihre jeweilige Persönlichkeit mitcharakterisierte.

Ein Vergleich zu einem ebenfalls in Deutschland immer noch unterschätztem Maler drängt sich auf: John Singer Sargent wurde nur wenige Jahre vor Zorn geboren und starb sehr bald nach ihm. Beide Maler reisten gern und ausgiebig, sie liebten Venedig, Spanien, den Orient. Beide gründeten ihre Virtuosität auf einem absolut sicherem Auge beim Zeichnen; sie beherrschten die schwierige Technik des Aquarells  meisterhaft wie kaum ein Anderer und übertrugen diese Malweise mit dem atemberaubend flüssigen Strich auf die Ölmalerei. (Tatsächlich wandte sich Anders Zorn erst mit 28 Jahren der Ölmalerei zu, autodidaktisch und ohne Anleitung). Und beide avancierten zu den gefragtesten Porträtisten ihrer Zeit, insbesondere der reichen Oberschicht in den USA. So brillant die Porträts Singer Sargents auch sind, sie kommen viel willfähriger der Erwartungshaltung der Auftraggeber entgegen und bedienen einen mondänen Geschmack: nicht selten Salonmalerei, – ganz in der Tradtion Thomas Gainsboroughs, Joshua Reynolds oder George Romneys, mittlerweile für die Salons eines neuen Geldadels. Das wird besonders deutlich, wenn man zwei Bildnisse ein und derselben Person vergleicht: Isabella Stewart Gardner, Ehefrau eines großen Bostoner Reeders, galt zu ihrer Zeit nicht nur als eine der größten Kunstsammlerinnen der Ostküste, sondern wurde schon auf Zorns erster USA-Reise 1893 zu seiner treuen Mäzenin.

Stellt man beide Gemälde, die sich heute in ihrem Privatmuseum in Boston befinden, welches ganz einem venezianischen Palast nachgebaut ist, gegenüber, so wird deutlich, dass Sargent die befreundete Kunstliebhaberin recht konventionell erfasst: Die Art, wie das ganzfigurige Porträt  statuarisch aufgebaut ist, – die Abgebildete in ihrem schwarzen Abendkleid kompositionell zentriert und die schmale Taille effektvoll betont wird, indem sie von zwei leuchtenden Perlenschnüren umfangen ist, die zu einer Schale ineinander gelegten Handflächen und mehr noch der Hintergrund, eine golddurchwirkte Tapete, ihr Haupt, wie von einem Nimbus für eine asiatische Gottheit umfangen, – alles das erscheint in erster Linie gekonnt dekorativ. – Wie anders dagegen das Porträt, das Anders Zorn im Herbst 1894 von ihr anfertigte! Alles ist hier in Bewegung und aus dem Moment heraus entwickelt. Mrs. Gardner hat gerade noch auf dem Balkon des von ihr angemieteten Palazzo Barbaro am Canal Grande gestanden. Aber jetzt ist sie im Begriff, die Fensterflügel zum großen Saal aufzustoßen. Sie erscheint impulsiv, beinah exaltiert, eine schwebende Prima Ballerina in strahlendem Weiß  (und wie auf Spitzenschuhen), mit vor Eifer (oder Champagner ?) gerötetem Gesicht, um ihre Gäste aufzufordern, die herrliche venezianische Nacht mit dem silbrigen Mondlicht und einem beginnendem Feuerwerk draußen mit ihr zusammen zu genießen. Grandios stellt der Maler auch hier das Transitorische in den Mittelpunkt, auch und vor allem, indem er die Spiegelung der gespreizten Hände und noch mehr den Rahmen der flüchtigen Szene, die Lichtreflexe in der Nacht und rote Farbakzente mit ungeheurer Freiheit «hingewischt» hat. Doch so flüchtig die besondere Situation vergeht, so sehr ist in ihr doch das Allgemeingültige festgehalten: der offene, großzügige und überaus gastfreundliche Zug einer großen Mäzenin.

Der Begriff Virtuosität hat im Bereich der Musik und Kunst immer etwas Zweischneidiges: Bei aller Bewunderung für die absolute Souveränität in der Beherrschung der Mittel ist nicht selten ein etwas abschätziger Unterton mitzuhören: Geriert sich diese Künstler:in nicht doch eine Spur zu dressiert, wie ein Zirkusakrobat? Konzentriert sie/er sich nicht doch mehr auf eine publikumswirksame Effekthascherei als auf den Ausdruck? – Anders Zorn war ohne Zweifel ein Virtuose der Kunst. Sowohl in seinen Aquarellen wie in seinen Ölbildern oder Radierungen verfügt er über eine stupende Sicherheit in den malerischen Mitteln. Er stellt diese auch gern zur Schau, indem er etwa die Diskrepanz zwischen der intendierten Fernwirkung eines abgebildeten Motivs einerseits und der Art, wie er die Pinselführung in der Nahsicht und auf Armlänge zur Leinwand demonstriert. Solche Betrachtungen werden als Teil des Kunstgenusses einkalkuliert. Spätestens die Impressionisten spekulierten darauf, dass das ostentative Zur-Schau-Stellen einer schlafwandlerisch sicheren Technik ein Teil des Kunstgenusses darstellt. Insofern legte es es Zorn auch auf die Anerkennung seiner Virtuosität an. Er liebte, die Farbpalette auf wenige Farben zu reduzieren, etwa auf Elfenbeinschwarz, Zinnoberrot, Weiß und etwas Ockergelb, oft genug sogar die Beschränkung auf die «Nichtfarben» Schwarz und Weiß, um dann umso wirkungsvoller zeigen zu können, wie viele Schattierungen und Valeurs er daraus zu entwickeln imstande war. Schon das Aquarell «In Trauer» aus dem Jahre 1880, mit dem der Zwanzigjährige höchste Anerkennung fand, ist ein Beispiel dafür.

Besonders gut kann man das bei seinen heute extrem hochgeschätzten Radierungen sehen. Er hatte sich die Drucktechnik weitgehend selbst beigebracht bzw. sie bei den großen Meistern abgeschaut. So ist bekannt, dass er gleich eine ganze Sammlung von Rembrandt-Grafiken privat anlegte. Und tatsächlich, diese parallel angelegten Schraffurflächen, die sich in unterschiedlichen Winkeln überdecken, sind die Handschrift des großen Rembrandt. Auf meisterhafte, ja magische Weise lassen sie die Volumen hervortreten, indem sie das Licht verteilen und einen Körper oder ein Gesicht modellieren, als ob es keiner Konturlinie bedrürfte. Zorn griff als Grafiker etliche seiner Gemälde noch einmal auf und machte sie in höheren Auflagen bekannt. Damit bediente er zugleich die Nachfrage auf dem Kunstmarkt, setzte doch um 1890 ein allgemeines „Etching Revival“ ein.

Unvergleichlich beherrschte Zorn das Einfangen von gleißendem und flirrenden Sonnenlicht. Als Aquarellmaler war er früh darauf geschult, die Abstufungen von den dunkelsten Tönen zu den hellsten Partien eines Bildes von Anfang an genau zu erfassen, also das Ganze systemisch und integrativ zu betrachten, denn ein Aquarellmaler trägt nachträglich keine Glanzlichter in Weiß auf, sondern hat von Anfang an sicher im Blick, wo er an den hellsten Stellen einfach das Papier stehen lassen muss. Meisterhaft ist das schon in dem Aquarell «Sommerfrische» von 1886 gehandhabt, – ein Bild, das fast zur Gänze aus den graublauen Tönen des verhangenen Himmels und der Lichtreflexe auf dem Wasser besteht. Es ist symptomatisch, dass diese Szene – ein Mann im Ruderboot, eine Frau auf einem Landungssteg darüber – unwillkürlich Fragen aufwirft: Hat die Frau schon ihren weißen Rock gerafft, um gleich in sein Boot zu steigen? Wo fahren die Beiden hin? Wie stehen sie zueinander? – In dieser Weise ist es eine besondere Spezialität Anders Zorns, Szenen zu schildern, in denen viel Mehrdeutiges, Rätselhaftes mitschwingt. Solche Projektionsflächen sind zuweilen ziemlich offensichtlich erotisch angelegt, etwa in den frühen Spanienbildern, in denen er die seinerzeit eifrig gehegten Klischees von den dunkeläugig-heißblütigen «Carmens» in Andalusien bedient. Aber die eigentliche Stärke des Schweden besteht darin, vieles anzudeuten und offen zu lassen. Die vielleicht von Degas in Paris abgeschaute Tendenz, den Bildausschnitt in sehr gewagter Perspektivität willkürlich anzuschneiden, so, als sei er einem «Schnappschuss» zu verdanken, entspricht die Ausschnitthaftigkeit einer Szene, deren Vor- und Nachgeschichte weitererzählt werden müsste. Da heißt ein Aquarell von 1884 «Im Topkapi-Palast», aber nichts von der Einmaligkeit des markantesten Gebäudes von Istanbul ist zu sehen; vielmehr sitzt in dem einen Bild ein verschleiertes Mädchen auf den Stufen zu einem Innenhof, es wendet anscheinend etwas verschrocken den Kopf, weil einige Schritte hinter ihm sich aus einem tiefdunklen Gang zwei ebenfalls tief verschleierte Orientalinnen nähern. Und auf einem anderen Aquarell von 1887 werden wir unfreiwillig zu Voyeuren einer heimlichen Kussszene gemacht; fast schleichen wir uns wie die Katze,die uns auf schmalem, beinah zugewachsenem Pfad entgegenkommt, auf leisen Sohlen an. Das könnte überall sein. Das Geheimnisvolle überlagert vollkommen die prominente topografische Lokalität, auf die es den Reisenden doch in aller Regel ankommt, denn unterhalb der zentral platzierten Signatur ist der Ort eindeutig mit «Im Park der Alhambra» benannt.

Aus verschiedenen und verständlichen Gründen ist heutzutage das Verhältnis zwischen den Geschlechtern problematisch geworden. Doch Anders Zorns Frauenbild sehen wir aus anderen Gründen kritisch als zu seiner Zeit. Als junger Mann kämpfte er an der Stockholmer Akademie mit Recht gegen die unerträglichen Verbrämungen, mit denen man bei der Darstellung nackter weiblicher Körper eine mythologische Einkleidung erwartete. Warum sollte ein schöner Frauenakt nur als eine Venus oder «Susanna im Bade» durchgehen? Zorn wollte auch in dieser Hinsicht ehrlich und realistisch sein. In der französischen Tradition waren die «Baigneuse» für einen Manet, einen Renoir oder gar einen Cezanne eigentlich immer in erster Linie ein Anlass, sich mit Formproblemen auseinanderzusetzen. Doch die Freizügigkeit, mit der er seine Modelle bei der Toilette oder als Badende zeigt, verrät doch eine gewisse Tendenz. Der Maler verbindet mit diesem Thema eine panerotische Allfantasie und einen typisch skandinavischen Sommermythos: die Verzauberung des flüchtigen Augenblicks und das Aufgehen des Menschen in der Natur während der elektrisierenden Mitsommeratmosphäre.

Der Maler stellt sich selbst ungeschönt dar und zeigt einen vitalen Mann, der sinnenfroh und ausschweifend gelebt hat. Nichts wird verborgen.

Etwa zur selben Zeit, in der Sigmund Freud in seinen «Beiträgen zur Psychologie des Liebeslebens» das «Triebspaltungsphänomen» herausarbeitet, malt Anders Zorn seine Badenden. Fasste Freud mit Blick auf die Herren der Wiener Oberschicht die Neigung zu «einem besonderen Typus der Objektwahl» (- nämlich das in jeder Beziehung «erniedrigte» «süße Mädel aus der Vorstadt») bündig in dem Satz zusammen «Wenn sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben ^[1], so bevorzugt Zorn in auffälliger Weise die drallen, jungen Bäuerinnen mit dem breiten, etwas stumpfsinnigen Gesicht und den rosa Fleischpolstern als bevorzugten erotischen Typus.

Der Zusammenklang von Wasser, Licht und entgrenzender Freikörperkultur ist allerdings lediglich ein Segment in der generellen Neigung, die schwedischen Heimat zu verklären, in die er, der weltweit anerkannte Sohn der Provinz, mittlerweile dauerhaft zurückgekehrt war. Wie sehr diese Werkgruppe in seinen späten Jahren einen beträchtlichen Teil einnimmt, belegen auch die 900 ihm zugeschriebene Fotografien. Viele der Aktdarstellungen beruhen offensichtlich auf diesen Fotos.

Mit 36 Jahren beginnt er, die vorindustrielle Welt seiner Kindheit zu verklären, als hätte er etwas nachzuholen. Er folgt dabei einer antimodernistischen Tendenz: Er kauft für sich und seine Frau Emma in Mora ein großes Anwesen, im alten Nationalstil erbaut, und lässt sogar das Haus seines Großvaters Balken für Balken abmontieren und hierher verpflanzen. So konserviert er eine inszenierte Idylle, – etwa zeitgleich mit den Büchern der Lagerlöf, lange vor Astrid Lindgrens «Bullerbü» oder Inga Lindströms TV-Schmonzetten. Zorn floh geradezu in diese vermeintlich heile bäuerliche Welt, wenn er beispielsweise veranlasste, dass ein ganzer Trachtenverein sich traditionell anzog, bevor er auf einem großen Gemälde von 1897 den «Mitsommernachtstanz» malte. Immer wieder zog er sich noch mehr nach Gopomor zurück, in eine kleine Fischerhütte aus dem 18. Jahrhundert, in der ihm jüngere Mägde eine Eichhörnchensuppe servieren mussten, die mit selbst geschnitzten Holzlöffeln gegessen wurde.

Anders und Emma Zorn starben kinderlos. Sie hinterließen Schweden ab 1914 mit Gammelgard ein erstes Freilichtmuseum, ein «Zornmuseet» und der ganzen Menschheit ein glanzvolles und vielschichtiges Werk.