Avantgarde.

Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland

Doch wer die ersten Räume der Schau betritt, erkennt rasch: Im Museum Barberini – das Impressionismus von Monet bis Signac unter seinem Dach versammelt – geht es diesmal nicht um Impressionismus als dekoratives Licht-und-Luft-Versprechen. „Avantgarde“ versteht sich in dieser Ausstellung vielmehr als programmatischer Zugriff. Max Liebermann erscheint darin als Schlüsselfigur einer frühen Moderne in Deutschland – als Maler, Sammler, Netzwerker und Präsident der Berliner Secession. „Liebermann steht im Zentrum“, betont Direktorin Ortrud Westheider bei der Pressekonferenz und verweist zugleich auf den institutionellen Rahmen: Das Barberini verfügt mit 115 französischen Impressionisten über einen Kernbestand, von dem aus die internationalen Perspektiven entwickelt werden.

Die entscheidende Frage lautet daher: Was geschieht aber, wenn man den Impressionismus in Deutschland nicht als nationale Stilgeschichte liest, sondern als Austauschprozess? Westheider beschreibt Liebermann daher als jemanden, der „den französischen Impressionismus auf Deutschland gebracht“ und als Secessionspräsident „Positionen Raum gegeben“ habe – in einem Klima, das nach 1871 politisch wie ästhetisch von Abgrenzung geprägt war. Als Liebermann 1872 erstmals nach Frankreich reist, sei dies „gleich nach dem deutsch-französischen Krieg“ geschehen, in einer Situation, in der „die Wunden und die Gräben noch tief“ gewesen seien, so Westheider. Umso bedeutender erscheint im Rückblick der kulturelle Brückenschlag.

Auch der Begriff „Avantgarde“ wird historisch geschärft. Er sei, so Westheider, ein „Kampfbegriff“ gewesen – ursprünglich militärisch konnotiert, dann von Künstlerinnen und Künstlern als Selbstbezeichnung jener übernommen, die für eine neue Malerei eintraten. Diese neue Malerei entwickelte in Deutschland eine eigene Ausprägung. „In der Tat entwickelten die Maler hierzulande eine eigenständige Bildsprache“, sagt Kuratorin Valentina Plotnikova. Während viele französische Impressionisten das Flüchtige und Momenthafte betonten, bleibe im deutschen Kontext häufig eine stärkere narrative Dimension erhalten. Stadtansichten, Freizeit- und Naturbilder, Kinderporträts oder Theaterszenen erscheinen daher nicht als bloße Motivgruppen, sondern als Reflexionsräume gesellschaftlicher Veränderung.

Die Ausstellung erweitert bewusst den bekannten Kanon. Neben Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt treten Künstlerinnen und Künstler in den Vordergrund, die lange weniger beachtet wurden: Dora Hitz, Sabine Lepsius, Maria Slavona, Philipp Franck, Gotthardt Kuehl oder Lesser Ury. Gerade Urys nächtliche Großstadtbilder – vibrierendes künstliches Licht, Bewegung, psychische Spannung – zeigen die Ambivalenz der Moderne: die Stadt als kulturelles Zentrum und zugleich als Ort von Distanz, Überforderung und Vereinzelung. Impressionismus in Deutschland erscheint damit nicht nur als Stilphänomen, sondern auch als Institutions- und Sichtbarkeitsgeschichte.

Dass die Schau nicht im idyllischen Wannsee-Garten endet, ist eine bewusste Setzung. Der „späte“ Liebermann wird mit der historischen Zäsur des Antisemitismus konfrontiert. Die berühmte Wannsee-Villa sei heute „nicht nur ein Denkmal für den Impressionismus in Deutschland“, sondern „auch ein Mahnmal gegen Antisemitismus und Rassismus“, betonen die Ausstellungsmacherinnen und -macher. Das Ende der „deutschen Avantgarde“ bleibt somit doppelt lesbar: als Erinnerung an malerische Meisterschaft und als Hinweis auf die politischen Brüche des 20. Jahrhunderts.

„Avantgarde. Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland“ ist im Museum Barberini noch bis 7. Juni 2026 zu sehen. Über 110 Werke aus mehr als 60 internationalen Sammlungen zeichnen die Entwicklung von den 1880er- bis in die 1930er-Jahre nach. Die Ausstellung entstand in Kooperation mit dem Museum Frieder Burda in Baden-Baden, wo sie zuvor präsentiert wurde.