Zwischen Vermessung und Interpretation: Stadtveduten von „Canaletto & Bellotto“

Kunsthistorisches Museum Wien bis 6. September 2026

Ohne einzelne Figuren in den Vordergrund zu rücken, ist die Stadtkulisse nicht mehr bloß Hintergrund, sondern wird plötzlich zur Hauptperson. Die Blüte der Vedutenmalerei im frühen 18. Jahrhundert entspringt dem aufgeklärten Willen nach einer realen Erfassung der Dinge, einer Vermessung der Welt, die auch das eigene Lebensumfeld deskriptiv und akkurat ins Bild setzen will. Dabei wurden zunehmend technische Hilfsmittel eingesetzt, um die Darstellung der Wirklichkeit zu ermöglichen.

Die Ausstellung unter dem Titel „Canaletto & Bellotto“, die im Kunsthistorischen Museum vom 24. März bis 6. September zu sehen ist, setzt daher bewusst eine Camera obscura statt eines Gemäldes an ihren Beginn. Jener unscheinbare hölzerne Kasten, der als Lochkamera Licht durch eine Linse auf eine Mattscheibe wirft und so das Abpausen einer Ansicht ermöglicht, könnte möglicherweise Giovanni Antonio Canal gehört haben.

Canal, genannt Canaletto (1697–1768), und sein Neffe Bernardo Bellotto (1722–1780), der ebenfalls als Canaletto signierte, firmierten lange Zeit unter demselben Markennamen. Der vierzehnjährige Bellotto trat in die Werkstatt des Onkels ein und war anfangs stilistisch kaum von ihm zu unterscheiden. Während der Onkel seiner Kundschaft folgend nach London reiste, verließ der Neffe 1747 Venedig in Richtung Dresden, wo er unter August III. elf Jahre als Hofmaler wirkte, bevor ihn kriegerische Verwerfungen nach Wien und schließlich Warschau trieben. Erstmals im deutschsprachigen Raum werden die Stadtansichten der beiden berühmten Maler, die das breite Publikum häufig durcheinanderbringt, unmittelbar nebeneinander gezeigt. Die äußere Erzählstruktur folgt dabei den Lebenswegen: Beide begannen mit typischen Venedigansichten für die englische Aristokratie, die auf der Grand Tour bildliche Souvenirs suchte. Erst als der Österreichische Erbfolgekrieg diese Konjunktur beendete, trennten sich die Wege. Chronologisch folgt die Ausstellung diesem geografischen Weg durch Venedig, London und Wien.

Man könnte die Camera obscura gewissermaßen als epistemologisches Zentrum der Perspektivfrage begreifen. Denn beide Maler nutzten das technische Instrument, um Städte wissenschaftlich präzise zu studieren. Das wachsende Interesse an der Optik im 18. Jahrhundert wirkte weit in die Kunst hinein. Die Ausstellung verweist auf Philip Steadmans jüngst erschienene Studie „Canaletto’s Camera“, die minutiös rekonstruiert, wie der Venezianer mit der Camera obscura angefertigte Zeichnungen als Kompositionsgerüst für seine Gemälde verwendete.

Dabei sei es aber „ein Irrtum, zu glauben, daß die schönen Städte die Maler zu den schönen Stadtbildern angeregt hatten.“ Venedig werde in Canalettos Bildern vielmehr zur „entzückenden Pappendeckel-Theaterdekoration“, zum „glasigen Bildchen aus der Camera obscura.“ Diese Worte legt der Romancier Martin Mosebach dem Protagonisten seines Buches „Eine lange Nacht“ in den Mund, und entlarvt damit gewissermaßen Canalettos „Methode gefälliger Verfremdung unter dem Vorwand akribischer Beobachtung.“ Die Beschwörung der Schönheit werde im 18. Jahrhundert zum „optischen Experiment“. „Canalettos Venedigansichten versuchten die Stadt zu narkotisieren, mit spitzen Nadeln festzustecken und in Schmetterlingskästen zu sperren.“ Die Perspektive, so könnte man mit Mosebach sagen, setzt sich nicht als photographisch exakte Wiedergabe der Umwelt, sondern als Instrument der Bildkonstruktion durch.

Die Wiener Schau scheint Mosebach nun Recht zu geben. Denn die optische Präzision erscheint hier nie als Selbstzweck. Vielmehr wurden die so gewonnenen Liniengerüste von beiden Canalettos gewissermaßen ausgemalt und mit pittoresken Genreszenen staffiert. Dabei wird von den Malern mitunter rigoros vereinfacht und eine Detailfreude vorgegaukelt, die nicht der Realität entspricht: Ladengeschäfte scheinen übervoll von Waren, Plätze mit Menschenscharen gefüllt; schaut man aber genau hin, erkennt man, dass die Quantitäten eher untertrieben sind und durch Verdichtung und Anordnung die Fülle nur vorgegaukelt wird. Pflastersteine scheinen auf den ersten Blick haargenau abgebildet, sind aber im Unterschied zur Wirklichkeit vereinfacht dargestellt. Vor allem Canal ist ein „Vorspiegler des Detaillismus“, ein „Mann des quid pro quo, der dem Betrachter seine perspektivischen Exzesse nur weismachte“, wie Mosebach sagt.

Zwar setzen beide Maler auf das Verfahren komplexer Perspektivkonstruktion. Während der Onkel aber eine Ästhetik der rokokohaft-heiteren Klarheit verfolgt, die London oder Venedig in ein gleichmäßig strahlendes Mittagslicht taucht und in aller imperialen Herrlichkeit zeigt, entwickelt Bellotto ein erdtönernes, kontrastreicheres Kolorit, arbeitet mit schärferen Chiaroscuro-Kontrasten. Letzteres lässt sich vor allem an den gezeigten Wien-Veduten sehen. Canal lockert seine Bilder farblich durch kleine rote Farbakzente auf, die er etwa in stoffbespannten Gondeln oder den Kopfbedeckungen seiner Staffagefiguren unterbringt. Bei seinem Neffen rührt das Lebendige mehr von den überzogenen Schattenwürfen und geschärften Konturen her. Die Unterschiede mögen einerseits den unterschiedlichen Wirkstätten folgen; wo sich der eine mit Dresden, München, Warschau und Wien auf ein mitteleuropäisches Sujet kaprizierte, hielt sich der andere mit London und Venedig an maritim geprägten Schauplätzen auf. Andererseits lassen sie sich auf eine hochinteressante technische Beobachtung zuspitzen: Während Canal die optischen Verzerrungen der Camera obscura, wie sie vor allem an den Bildrändern entstehen, souverän zu korrigieren wusste, passte Bellotto diese nicht immer an. Darin liegt weit mehr als eine kunsthistorische Petitesse. Denn hierin zeigt sich, dass angestrebte, sozusagen photographische Genauigkeit bei den Vedutisten nie ein automatischer Vorgang, sondern stets Ergebnis eines gestalterischen Willens war.

Den Kern der Perspektivproblematik verdichtet die Ausstellung exemplarisch an einem einzigen, in Wien geradezu ikonischen Bild: „Wien vom Belvedere aus gesehen“ (1759/60), jenem Gemälde, das dem sogenannten Canaletto-Blick seinen Namen gab und bis heute als Referenzpunkt für eine vermeintlich unveränderliche Wiener Stadtsilhouette dient. Bellotto hat die Ansicht vom Piano No-bile des Oberen Belvedere keineswegs photographisch dokumentiert, sondern gezielt komponiert. Karlskirche und Salesianerinnenkirche wurden im Bild näher zusammengerückt, ihre Vertikalität übertrieben, sodass die Silhouette dichter und monumentaler erscheint, als sie vom realen Stand-punkt aus wahrzunehmen gewesen wäre. Eine bewusste topografische Anpassung, die eine scheinbar objektive Vedute in ein Herrschaftsbild verwandelt: Die Stadt als kompakte, in sich ge-schlossene Machtdemonstration des Hauses Habsburg, gesehen aus dem erhöhten, kontrollieren-den Blickwinkel des Adelspalasts. Die Kaiserin Maria Theresia selbst war Auftraggeberin des Bil-des.

Auch künstlerisch liegt die hohe Bedeutung der Bilder in ihrer Perspektivkonstruktion. Die Vedutenkunst der Canalettos ist gerade keine exakte Vermessung der gebauten Welt, sondern eröffnet einen originär künstlerischen Zugang zur Wirklichkeit. Durch seine komplexen Perspektivkombinationen etwa rekonstruiert Bellotto die Stadterfahrung, so wie sie erlebt wird. Das erreicht er gerade durch eine Verfremdung der neutralen Perspektiven, wie er sie seiner Camera obscura entnimmt. Das ausgesprochene Natürliche der Wiener Baukunst hängt mit dem Reichtum der Landschaft zusammen, die Bellotto in die Bilder integriert. Die dichten Wälder, die in der Tiefe rebenreichen Hügel vor der Stadt, die strömende Donau und das Alpenland im Rücken habend, ist die Architektur der Stadt mehr durch das Vegetative als das Strukturierte geprägt.

Die eher gebogenen denn winkligen Gassen scheinen die sanften Linien des Kahlenbergs nachzuzeichnen. Den polygonal angeordneten, gotisch in die Höhe wuchernden Chor von St. Stephan kann man wie einen Halbkreis umlaufen. Überall scheint die Stadt harte Abbrüche im Winkel und allzu rechteckige Platzformen zu meiden, neigen die barocken Paläste zur Schräge, die Fronten zur Diagonale, wie die völlig unverbindlich daherkommende Form der Freyung oder der Minoritenplatz als städtebaulich charakteristischster Teil zeigen. Das Natürliche, nicht das Geplante hat hier die Vorherrschaft. Bellottos aufwendige und raffiniert in Szene gesetzte Kombinationen der Blickwinkel betonen diese Eigentümlichkeit der Wiener Stadtlandschaft, indem sie bewusst zuspitzt und übertreibt. Es ist diese meisterhafte Kunst der Perspektivcollage, die die unvergleichliche Qualität dieser Veduten als künstlerisch interpretierte Wirklichkeit ausmacht.

Auch wenn Bellotto die Türme von St. Stephan und der Minoritenkirche in die Höhe übersteilt, verbildlicht er die gotische Tiefendimension der Stadt, die für Besucher und Bewohner allenthalben zu spüren ist. Die Wien-Veduten werden so zu einer klugen Interpretation des Gesamteindrucks einer Stadt. Martin Mosebach hat also Recht, wenn er von einer „Theaterwelt“, von „Projektionsspuk und Traumszenerie“, gar einer „phantastischen Erfindung“ spricht. Doch gerade darin liegt die Größe der Canalettoschen Vedutenmalerei, die durch ihren artifiziellen Zugriff die wahrgenommene Wirklichkeit wirklicher wiedergibt als jede naturwissenschaftlich exakte Darstellung es je könnte.

Die Ausstellung überzeugt daher dort am meisten, wo sie die vermeintliche Objektivität der Vedute dekonstruiert, ohne ihr die ästhetische Faszination zu nehmen. Der Balanceakt zwischen wissenschaftlicher Genauigkeit und schöpferischer Bildregie, zwischen Camera obscura und Kompositionswille wird als produktive Spannung vorgeführt, die für das gesamte Genre der Vedutenmalerei der Aufklärungszeit konstitutiv ist. Dass die Vedute, trotz aller neu zum Einsatz kommenden technisch-optischen Hilfsmittel, gerade keine dokumentarische Genauigkeit für sich in Anspruch nimmt, sondern eine originär künstlerische Sicht auf die Dinge eröffnen will, ist die eigentliche Pointe der Schau. Wer die Ausstellung verlässt, wird künftig auch dem eigenen, scheinbar unmittelbaren Blick auf historische Stadtansichten mit einem Quäntchen methodischem Misstrauen begegnen müssen.

Darin liegt die Größe der Canalettoschen Vedutenmalerei, die durch ihren artifiziellen Zu-griff die wahrgenommene Wirklichkeit wirklicher wiedergibt als jede naturwissenschaftlich exakte Darstellung es je könnte.