Cassirer und der Durchbruch des Impressionismus

Alte Nationalgalerie, Berlin

Kunstgeschichte entsteht nicht nur im Atelier, sondern auch im Ausstellungsraum, im Netzwerk und am Verkaufstisch. Paul Cassirer wusste ästhetisches Gespür, unternehmerisches Risiko und kulturelle Überzeugungsarbeit außergewöhnlich zu verbinden. Die Berliner Ausstellung zeigt, wie sehr Händler daran beteiligt waren, aus umstrittener Avantgarde einen neuen Kanon zu formen.

Mit einem theatralischen Suizid in den Räumen eines Berliner Edelnotariats fand alles ein Ende. Der Ehemann der berühmten Schauspielerin Tilla Durieux hatte sich erschossen. Als eine der bedeutendsten deutschsprachigen Theater- und Filmschauspielerinnen der Moderne, die u.a. durch die Rolle der Salome in Oscar Wildes Skandalstück berühmt wurde, war Durieux zugleich eine der am häufigsten porträtierten Frauen ihrer Epoche. Während sie von Renoir und Kokoschka, Orlik und Slevogt, Barlach und Oppenheimer, Stuck und Corinth ins Bild gesetzt wurde, handelte ihr Ehemann, Paul Cassirer, mit Werken dieser und weiterer avantgardistischer Künstler.

Wer dieser Tage die Ausstellungssäle im ersten Obergeschoss der Alten Nationalgalerie betritt, der Giebelinschrift zufolge einst nur „Der deutschen Kunst“ gewidmet, bleibt nun zunächst vor dem Bronzekopf dieses schillernden Mannes stehen. Gleichsam als Türhüter der Schau haben die Kuratoren das Porträt des Galeristen hier im Vestibül der zweiten Etage aufgestellt. Ausgeführt hat es Georg Kolbe, einer der bedeutendsten Bildhauer des frühen 20. Jahrhunderts; auch er wurde von Cassirer gehandelt. Gleich zu Beginn wird also deutlich, dass nicht einfach die wiedernächste Hommage an den Impressionismus neuaufgelegt wird. Vielmehr soll der Kunsthandel, gar ein einziger Kunsthändler als entscheidende Vermittlungsinstanz zwischen Künstler und Sammler, zwischen Werk und Betrachter ins Zentrum gerückt werden.

Mit seinem Cousin Bruno gründete Paul Cassirer 1898 die berühmte Galerie in der Viktoriastraße 35, in Hörweite zum Geläut von St. Matthäus, inmitten des noblen Tiergartenviertels. Seit 1901 führte er die Geschäfte alleine. Die Ehe mit Tille Durieux geriet ab 1925 zunehmend ins Schwanken, ausgelöst vor allem durch Cassirers psychische Krise. Als Durieux die Scheidung verlangte, kam es zu jenem tragischen Ende. Das Paar führte in Berlin ein glanzvolles Leben, unterhielt ein gesellschaftlich vielbeachtetes Haus. Gemeinsam sammelten Tilla Durieux und Paul Cassirer moderne Kunst. Ihr Mann gab viele der Porträts seiner Frau selbst in Auftrag, so 1914 auf einer Reise nach Paris, bei der sie sich von Renoir porträtieren ließ; das noch nicht getrocknete Gemälde mussten sie am Vorabend des Ersten Weltkriegs zurücklassen.

Künstler sind es, die im Fokus kunsthistorischer Forschungs- und Ausstellungstätigkeiten stehen und standen. Seit einigen Jahrzehnten wird aber auch die andere Seite, nämlich jene der Kunstkonsumenten und Kunstsammler gesehen. Die Privatsammeltätigkeit und der Kunsthandel im Kaiserreich sind mittlerweile durch einige, auch monographische Arbeiten und vereinzelten Expositionen erschlossen. Neuerdings wird selbiges auch für die Weimarer Zeit und jene für die Provenienzforschung so spannende des Nationalsozialismus geleistet. Daher ist es nur folgerichtig, dass man sich nun auch um das denknotwendige Bindeglied zwischen Künstler und Sammler, den Handel mit Kunst, bemüht.

Die marktgeschichtliche Grundierung der Ausstellung „Cassirer und der Durchbruch des Impressionismus“ macht daher gerade ihren spezifischen Reiz aus. Neben bekannten Werken aus eigenem Bestand sind zahlreiche hochkarätige Leihgaben zu sehen. Der fortschrittliche Direktor der Nationalgalerie Hugo von Tschudi, ein Schweizer, kaufte früh Manet, Monet und Cézanne bei Cassirer. Viele der berühmtesten Werke der Berliner Sammlung, u.a. aus den Händen Max Slevogts, Lovis Corinths oder Max Liebermanns, erwarb er selbst im „Kunstsalon Cassirer“ oder hat diese durch reiche Mäzene dort kaufen lassen.

Die Werkerläuterungen handeln daher von Verträgen und Preisen, von persönlichen Verbindungen und den kulturpolitischen Kämpfen in der Öffentlichkeit des Kaiserreichs. Dabei erscheint Cassirer weniger als gewiefter Verkäufer denn mehr als begeisterter Liebhaber moderner Kunst und als zentraler Vermittler der neuen Avantgarde. Schon 1901 zeigte er Vincent van Gogh und brachte seinem Publikum in zehn folgenden Ausstelllungen über Jahre hinweg das Sehen dieses Malers gleichsam bei. Die Ausstellung zeigt u.a. ein Selbstporträt van Goghs aus 1887.

Dass beharrliches und begeistertes Kuratieren letztlich auch monetär aufgehen konnte, benennt etwa die Beschriftung zu Max Slevogts Porträt der kleinen Suzanne Aimée, Cassirers Tochter. Danach hatte der Galerist ein Exklusivvertretungsrecht für den Maler, dem er dafür ein jährliches Salär von immerhin 4.000 Reichsmark zusicherte. Die Schau legt bewusst die ökonomische Logik hinter der ästhetischen Anerkennung offen, die Cassirer für so viele Künstler erstritt, die heute als Klassisch gelten dürfen.

Überragend wichtige französische Positionen, wie Daumier und Sisley, Degas und Renoir, Pissarro und Cézanne, aber auch solche der Nordländer, wie Edvard Munch und dem weniger bekannten Axel Gallen-Kalela, wurden von Cassirer erstmals in Deutschland gezeigt und gelangten in die hiesigen Sammlungen. Ein kleiner Kreis intellektueller, oft jüdischstämmiger Eliten bildete den engeren Kundenkreis des Salons. Ganz zu Recht gilt Cassirer daher als einer der wichtigsten Vorkämpfer und Verteidiger von Verismus, Jugendstil und Impressionismus, der nicht nur über von Tschudi an die Berliner Nationalgalerie verkaufte, sondern auch die Kunsthallen in Bremen und Hamburg zu seinen regelmäßigen Käufern zählen durfte.

Dafür entwickelte er von Beginn an eine eigenständige kuratorische Praxis, prägte einen sehr individuellen Zugriff bei der Präsentation der neuen Kunst. Cassirer setzt auf eine lockere Hängung auf Augenhöhe in hellen, freundlichen Räumen mit Oberlicht. Angesichts der übervollen und verdunkelten Säle, wie sie bei anderen Berliner Händlern dieser Zeit gängig waren, musste dies wie ein Befreiungsschlag gewirkt haben. Henry van der Velden stattete die Galerie auf Cassirers Geheiß hin mit höchst elegantem Jugenstilinterieur aus.

Beinahe synoptisch setzt Cassirer Franzosen neben Deutsche und andere Nationalitäten, durch-mischt Alter und Geschlechter, Farben und Formen. Die erdig-tönernen deutschen Sezessionisten werden neben die lichtdurchfluteten Impressionisten französischer Provenienz gehangen, etablier-ter Positionen finden einen Platz neben jungen Künstlern wie Max Beckmann oder Ernst Ludwig Kirchner, Paula Modersohn-Becker oder Oskar Kokoschka, die Cassirer früh für seine Galerie gewann. Er war nicht bloß notwendiges kaufmännisches Vehikel, sondern Kunstvermittler im ei-gentlichen Sinne des Wortes. Mit den Schöpfern der offerierten Werke stand er nicht nur im ge-schäftlichen und intellektuellen Austausch, sondern konnte sie häufig zu seinen engsten Freunden zählen.

Vieles wurde in der Schau zusammengetragen, was bei Cassirer über die Jahre verkauft wurde und so bald wohl nicht wieder zusammenfinden wird. Da wäre das äußerst eigentümliche Bild Édouard Manets „Le déjeuner“ von 1868.

Die ungewohnte Melange zwischen Genre- und Figurenbild hängt sonst in der Münchner neuen Pinakothek und zeigt nicht mehr und nicht weniger als eine Familie beim Mittagessen.

Dabei wird nicht in tradierter Weise einfach eine Geschichte erzählt, sondern die reine Malerei gefeiert, indem Dinge und Figuren in völliger Zusammenhanglosigkeit erscheinen. Auch Pierre-Auguste Renoirs berühmte „Liese“ aus dem Essener Folkwang Museum hat es in die Ausstellung verschlagen. Keck neigt sich der Kopf des vom Maler sehr geliebten Modells nach vorn. Im lichtdurchstrahlten Wald von Fontainebleau geriert sich Liese, die einst bei Cassirer den Eigentümer wechselte, ausnehmend bürgerlich, zeigt sich im hochgeschlossenen Musselin-Kleid mit schwarz umschärpter Taille modisch trendbewusst.

Auch Edgar Degas „Die Orchestermusiker“ von 1872 aus dem Frankfurter Städel konnte vor Zeiten in der Berliner Viktoriastraße erworben werden. In der für Degas so typischen, etwas zurückgenommenen Farbenpracht sitzt der Betrachter sozusagen im Orchestergraben, spielt gewissermaßen selbst mit, während er von unten auf die Balletttänzerinnen blicken kann, die auf der Bühne tanzen. Von einigen sind bloß Beine und Röcke zusehen. Während ihr oberes Bilddrittel mit den weißen Tutus hell strahlt und sich feminin-tänzerisch bewegt, regiert unten die dunkle, ernste Welt der starren Orchestermänner.

Die großangelegte Präsentation zeigt die erstaunlichen Interdependenzen der Geschäfts- und Ausstellungsbemühungen Cassirers mit der Rezeption der Klassischen Moderne in Deutschland. Seine Tätigkeit als Verleger kunsthistorischer Schriften, moderner Literatur und hochwertiger Mappenwerke werden ebenso gezeigt wie Bilder und Modelle des Galeriegebäudes. Die Ausstellung führt den Besucher streng chronologisch entlang jener Reihenfolge, in der die Werke einst den Berlinern im Salon Cassirer präsentiert wurden. Ein ungewöhnlicher kuratorischer Ansatz, der der Bedeutung des Kunsthandels in jener Zeit aber gerecht wird. Zwar ist von Barlach, Beckmann und Kirchner einiges zu sehen. Auf die Spitze hätte man das Konzept aber treiben können, hätte man noch mehr Graphik und Skizzen vorgestellt, die durch die Hände Cassirers gegangen sind. Denn Handel mit Kunst hieß heute wie damals vor allem das Verkaufen von Arbeiten auf Papier. Denn einerseits ist deren Verfügbarkeit angebotsseitig stets größer, andererseits können sehr viel mehr Nachfrager die Erwerbskosten berappen.

Was bei allem dann doch wieder zu kurz kommt ist das Leben dieses in jedweder Hinsicht herausragenden Mannes, der in seinem hundertsten Todesjahr endlich geehrt wird. Über seinen Charakter, seine faszinierenden Fähigkeiten im Weben von Netzwerken mit Händlern, Künstlern und Agenten in Paris und Deutschland oder im zielsicheren Aufspüren herausragender Qualitäten bringt man – anders als im hervorragenden Begleitkatalog – nicht allzu viel in Erfahrung. Von den Sammlerkunden aus dem feinen Tiergartenviertel, die exilieren mussten und deren Sammlungen häufig arisiert wurden, erfährt man ebenso wenig wie von den teils antisemitisch konnotierten Polemiken gegen Cassirer und die von ihm gezeigten Werke. Dabei scheint das dahinterstehende Konzept einer identitären Vereinnahmung von Kunst aktueller denn je.

Eine kleine Welt verschwand damals, mitten in Berlin. Und mit ihr auch der „Kunstsalon Cassirer“, den Geschäftsfreunde nach dem Tod des Namensgebers einige Jahre weiterführten. Die schier unglaubliche Menge von 20.000 Einzelobjekten klassischer Moderne in höchster Qualität wurde in 35 Jahren durch die Galerie vermittelt. Auf einzigartige Weise vereinte sie ästhetische Urteilskraft, ökonomisches Wagnis und gesellschaftliche Distinktion. Heute erstreckt sich hier, wo einst ein wilhelminisches Häusermeer sich prachtvoll wellte, die sonderbar unbelebte Großstadtbrache zwischen Gemäldegalerie, Philharmonie und den riesenhaften Funktionsbauten des Potsdamer Platzes, die weniger feinsinnigen Zwecken dienen dürften. Einzig der lisenengegliederte Glockenturm der Matthäikirche reckt sein rot-gelb gemauertes Haupt unverändert in den Himmel.