Gustave Courbet
Realist und Rebell

19.02.2026-21.06.2026
Leopold Museum

Wenn man in den letzten Monaten in Wien am Ring entlang geradelt ist, war es unmöglich den zwei Sujets, die für die Courbet-Ausstellung warben, zu entkommen. Besser konnte man Spannung nicht aufbauen als mit dem stark vergrößerten Selbstporträt des Künstlers und dem ebenso riesigen unverstellten Blick auf das Geschlecht einer nackten Frau, dem wohl skandalträchtigsten seiner Bilder.

Klug ausgewählt von den Kuratoren der Ausstellung, stehen sich auf diese Weise überall in Wien abwechselnd der Künstler Courbet, der für sich die intellektuelle Attitüde des unruhigen Geistes wählte, und das Geschlecht der Frau als Topos der Geistesgeschichte gegenüber. Beide Sujets wachsen gleichsam über sich selbst hinaus und in unsere Zeit hinein, als sie nicht nur die Antipoden von Courbets Œuvre bilden – sondern sogar den Skandal um die Nackten in der Installation von Florentina Holzinger auf der Biennale in Venedig erklären. Beide beweisen sich gegenseitig und daß in der Kunst und in der Natur alles mit allem verbunden ist.

Es ist weniger das anatomische Faktum, das als Skandal gilt, als vielmehr, und vor allem viel bedeutsamer, die Selbstdarstellung Courbets als homo melancholicus, mit der er sich die antike Größe des saturnischen Temperaments zusprach, in einer/seiner/unserer Welt, die dem, was am allerwichtigsten ist, kaum Aufmerksamkeit schenkt und nur durch den „Skandal“ in ihrer Selbstgerechtigkeit erschüttert und vielleicht zum Nachdenken gebracht werden kann.

Als schicksalhaft Gequälter, als in sich Zerrissener – als der geborene und dazu verdammte Denker, Künstler und Held seiner Zeit. Sein Blick ist der große Gestus der abendländischen Geistesgeschichte und in diesem Porträt so lebensnah wiedergegeben, dass er weder übersehen noch missdeutet werden kann.

Kurzgefasst alles, was wir in der wunderschönen Ausstellung sehen können: Was den Menschen als Individuum und nach Aristoteles als zoon politikon, als in Gemeinschaft lebendes Wesen, damals betraf und heute mehr denn je betrifft: die Natur und das Nachdenken darüber. Die berühmt/berüchtigte „soziale Frage“, denn in dieser Interpretation umfasst der Naturbegriff nicht nur die unberührte Natur, sondern die Natur des Menschen. Sich darüber Gedanken zu machen und Vergleiche anzustellen, den Finger in die Wunde zu legen, Missstände aufzuzeigen und unangenehm zu sein, ist die vornehmste Aufgabe der Künstler. Im Moment, in dem sie mit neuen Denkbildern und neuen Denkweisen die gewohnte Selbstgerechtigkeit stören, wird ihnen Abkehr vom Schönen und Guten unterstellt und werden sie als Rebellen bezeichnet. Die letzte Entität des Dreiergespanns aus Bonum (Guten), Schönen (Pulchrum) wäre die Wahrheit (Verum), die mit dem Beginn der Neuzeit ihre Fesseln abstreifte und sich selbst ermächtigte, deswegen gilt ein anderer antiker Topos:

Nacktheit ist Wahrheit.
Wahrheit ist nackt.
Die nackte Wahrheit.
NUDA VERITAS

Gustav Klimt hat dazu ein Bild gemalt, aber auch ohne wie er mit einer Inschrift darauf hinzuweisen, gilt die Allusion und selbst wenn es zunächst nur privat gezeigt wurde, konnte Courbets überaus gut gemaltes Skandalbild, nachdem es durch Verkauf an die Öffentlichkeit gekommen war, gerade wegen seines Realismus als Manifest umstürzlerischer Ideen wahrgenommen werden und ist ganz eindeutig innerhalb seines Œuvres thematisch zuzuordnen.

Wer meint, die öffentliche Darstellung einer Vulva – und sei sie noch so unanfechtbar ein Kunstwerk – sei ein Skandal und ein Ärgernis, hat überhaupt nicht unrecht.

L’Après-dînée à Ornans | Nach dem Abendessen in Ornans, 1849; Foto: GrandPalaisRmn (PBA, Lille)/Philipp Bernard

Auch Courbet stand mit den nackten Frauen seiner Bilder, ebenso wie sein Publikum – und sogar den Institutionen, die seine Gemälde ablehnten – in jener Tradition der europäischen Geistesgeschichte, die Nacktheit mit dem edlen Gut der VERITAS, der Wahrheit, assoziierte. Dementsprechend wählte Courbet dafür nicht die öffentliche männliche Nacktheit, sondern den weiblichen nackten Körper, der nur im Oikos, dem Inneren des Hauses oder des Tempels zu sehen und von Geheimnis umgeben war. Dabei ging es nicht um Entblößung und Voyeurismus, sondern um Enthüllung und um Wahrheit. Diese Idee hat weit über die Zeit der Antike die europäische Kunst- und Kulturgeschichte inspiriert. Man denke nur an Manets „Frühstück im Grünen“. Auch dieses Gemälde, das eine nackte Frau in einem Kreis schwarz gewandeter Männer zeigt, war ein Skandal und darüber nachzudenken fiel dem schockierten Bildungsbürgertum genauso schwer wie heute.

Wenn Realismus Authentizität ist, dann ist Courbets Stil dem Thema adäquat: seine Bilder der Arbeit sind bewusst in einem eigenen und ästhetisch an das Thema angeglichenen archaischem Stil gemalt und haben in ihrer „ungeschönten“, ja gleichsam ungehobelten Art gewisse Ähnlichkeiten mit Werken von Millet und den frühen Impressionisten in Frankreich, aber auch dem alpinen Symbolismus eines Ferdinand Hodler oder Albin Egger-Lienz.

Wohl aus eigener Anschauung, was Arbeit mit dem Menschen macht, indem sie ihn verformt und verhärmt, hatte Courbet eine absichtsvoll rohe, aus der praktischen Beobachtung von Arbeit und Armut abgeleitete Malweise entwickelt, die zusätzlich noch in düsteren Farben die Lebensrealität der Arbeiter und Bauern viel besser beschreibt als die volkstümlich verklärten Bilder eines fröhlichen Landlebens.

Courbets Bilder sind Gemälde und erschüttern die gewohnten Sichtweisen. Sie machen aufmerksam, manche sind überdimensioniert. Sie lagen im Zeitgeist, weil sie gerade die Realitäten des Lebens ernst nahmen, die ein gutsituiertes Publikum damals wie heute lieber als idyllischen Gegenentwurf zum eigenen Leben in Wohlstand und Langeweile sehen möchte.

Courbets Ablehnung und sein grundsätzlicher, selbstgewählter und immerwährender Exilstatus hatten ganz praktische Gründe und waren wechselseitig. Am Ende der Ausstellung bleibt die historische Tatsache und die Erkenntnis, dass die Zeit Courbets von sozialen Verhältnissen und Wahrheiten geprägt war, die unangenehm für alle Beteiligten waren. Die Gemälde des Künstlers waren das, was als Schlussfolgerung einer längeren Gedankenkette die nackte Wahrheit ist.

Jeune homme assis, étude. Autoportrait, dit au chevalet | Sitzender junger Mann, Studie. Selbstporträt an der Staffelei, 1847

Les Casseurs de pierres | Die Steinklopfer, um 1849; Foto: Die Schweizerische Eidgenossenschaft, Bundesamt für Kultur, Sammlung Oskar Reinhart „Am Römerholz“, Winterthur

Die Ausstellung fängt schon gut an, als uns gleich im ersten Raum das Selbstporträt des Künstlers mit Pfeife eben nicht entgegenblickt, weil er die Augen mit jener unnachahmlichen französischen Nonchalance halb geschlossen hält und, wie um Abstand zu halten, eine Pfeife lässig zwischen den Lippen hält. Es ist eine offensichtliche, eine explizit arrogante Pose freisinniger Geisteshaltung und grundsätzlicher Ablehnung gesellschaftlicher Konventionen.

Damit beschrieb Courbet seine Aufgabe als Künstler und seine Position in der Gesellschaft.

Weiter zum Gemälde „Das Atelier des Künstlers“, das als Reproduktion an der rückwärtigen Wand im selben Raum hängt.

Courbet malte sich selbst als Maler, der malt. Er sitzt vor der Staffelei und ist umringt von Besuchern, die aus allen (!) Schichten der Gesellschaft stammen – das Atelier ist voll, aber wirklich nahe steht ihm die nackte Frau neben der Staffelei, wohl kein Modell, sondern ihm vom Himmel geschickt. Für das kunstaffine Publikum, also für uns, und im Nachhall der französischen Revolution, zitierte Courbet mit seiner nackten Dame VERITAS und mit ihr auch die LIBERTAS des berühmten Revolutionsgemäldes von Eugène Delacroix, die mit entblößtem Oberkörper dem Volk voranstürmt. Indem Courbet der alten Allegorie der VERITAS die zeitgemäße Forderung nach Freiheit hinzufügte, steht sie ihm, der sein Leben ohne Frau verbrachte, souverän als seine Muse zur Seite. In einer weiteren Sinnschicht war die Personalunion aus VERITAS und LIBERTAS als Provokation des uninspirierten offiziellen Kunstbetriebs gemeint, dem er Zeit seines Lebens den Vorhalt machte, die fundamentalen Regeln der Kunst zugleich mit den zutiefst französischen Idealen der Revolution zu verraten.

Dass auf der Staffelei kein Akt-, sondern ein Landschaftsbild zu sehen ist, weist subtil auf die tiefe, ja schon fast innige Beziehung des Malers zu diesen Asymptoten einer normalen, bourgeoisen Bindung an Heimat sowie Frau und Kinder hin. Etwas weltfremd und von vielen Künstlerlaufbahnen bestätigt, war anscheinend auch seine Vita von einer kompromisslosen Hingabe an die Kunst und die Umsetzung nach den revolutionären Tugenden von Wahrheit und Freiheit geprägt. Ablehnung, private Einsamkeit, Melancholie, Exil und Heimweh waren letztlich der Preis dafür, dass er sich treu blieb.

Im nächsten Raum mit den lt. Wandtext „sozial engagierten“ Bildern, Porträts und Alltagsszenen, wirkt sein vertrautes Zusammensein mit der nackten Dame nach, die ihn als seine Muse inspiriert und verpflichtet. 

Stilistisch setzte Courbet seine Kritik, aber auch seine Wertschätzung mit einem ausgesprochen herben Realismus um und mit weiteren Porträts einfacher Leute fort, denen er mit ihrem Einzelporträts Status verlieh und wiederum berühmte Persönlichkeiten als einfache Menschen in unkomplizierten Posen malte. Mit dieser Form der Demokratisierung durch Kunst nahm er, von heute aus betrachtet, die Erfindung der Abstraktion vorweg.

Im 19. Jahrhundert standen entweder der zur Perfektion getriebene Realismus und/oder die intuitive Erfassung des Sujets in seiner quasi naturgesetzlichen Dimension zur Auswahl. Courbet entschied sich für beides, indem er den Stil anpasste.

Die „Steinklopfer“ sind wohl die primitivste und eindrücklichste Darstellung dessen, was schwere Arbeit ist, und ein ziemlich kleines Bild.

Ganz groß dagegen das Gemälde „Nach dem Abendessen in Ornans“, das die Beiläufigkeit eines ganz normalen Alltags in die Dimension der Mythologie oder sogar des Schlachtenbildes erhebt. Beide Bilder bringen allein durch ihr Format Respekt vor den einfachen Menschen und Empathie für das Gewöhnliche zum Ausdruck.

Um den Unterschied zu erklären, muss an der Stelle vorausgeschickt sein, dass das Skandalbild „L‘ Origine du Monde“, das wir etwas später sehen werden, in diesem grobschlächtigen Stil im wahrsten Sinn des Wortes undenkbar wäre und der Maler stattdessen auf das Raffinement des Realismus setzte. Aus zwei Gründen: weil es als Brotkunst den Künstler finanzierte und zweitens nicht für die Öffentlichkeit bestimmt war, konnte der Maler sich hier als Meister seines Fachs gleichsam selbst überbieten. Im 19. Jhdt. und dem kleinen Kreis, dem Khalil-Bey das Bild zeigte, galt wohl, dass kaum jemals das weibliche Geschlecht so minutiös und zugleich so preziös dargestellt worden war; das blasse und doch eindeutig durchblutete Inkarnat ist nuancenreich und alle Anatomie so präzise dargestellt, dass die Illusion einer lebendigen Frau entsteht, die sich wie zufällig im Tiefschlaf aufgedeckt habe und dem Mann diesen intimen, nicht zu ahndenden Blick gewähre.

Durch die kurze Passage geht es in den nächsten Raum mit individuellen Porträts, die weit über die meisterlich ausgeführte Abbildung hinaus Charakterstudien sind. Sie sind dem Leben und dem Augenblick entnommen, halten fest, was der Mensch in dem kurzen und unvergänglichen Moment dachte oder gewesen war. Als Höhepunkt dieser Thematik ist das Gemälde „Der Verwundete“ hervorzuheben, das den mentalen Zustand eines inneren Vorgangs abbildet, denn die Verwundung selbst sieht man nicht, viel eher eine Ähnlichkeit mit dem Künstler, den man im Selbstporträt im ersten Raum bereits kennen gelernt hat.

Weiter geht es im nächsten Raum mit den Landschaften, die Courbet seinem Anspruch folgend als die nichtgeschönte, unverstellte und daher wirklich unberührte Natur malte.

Vor allem die Wildheit, die Unkultiviertheit und daher Unverfälschtheit der autochthonen Gebiete seiner Heimat hatten es ihm angetan und diese Gemälde dürfen als weitere, sozusagen ausgelagerte Selbstporträts gelten. Allerdings ergibt sich gerade mit den Landschaften ein Paradoxon und ein hermeneutischer Zirkel, denn die rauen gebirgigen Landschaften besitzen die Schönheit des Nichtschönen und sind gerade deshalb Ideallandschaften, mit denen der Maler seinen Ursprung und damit seinen Charakter definierte. Wie die Meeresbilder sind sie wild, ungestüm, katastrophal, einsam und doch bieten sie eine alternative Gottesnähe, als sie die ökologische Nische füllen, die durch die Abschaffung von Religion durch die Aufklärer leer geblieben ist.

Dennoch galt immer noch der europäisch/humanistischen Bildungskanon der zweiten Hälfte des 16. Jhdts., nach dem Melancholie als Auszeichnung und Ausweis besonderer Begabung und als Begleiterscheinung des Genies gilt. Eine sehr vornehme Anlage des Temperaments, das Fürsten, Helden und Philosophen eignet, und denen als besondere Charaktereigenschaft ein grüblerischer Geist und das Nachdenken über den Tod und die Ewigkeit nachgesagt werden.

Nicht weit entfernt von solchen Gedanken über Metaphern sind die Erotika des Gustave Courbet, nämlich gleich im nächsten Raum. Allen voran natürlich das Bildnis eines nackten weiblichen Unterleibs, der berühmt/berüchtigte „Origine du Monde“.

Heute schwierig zu verstehen: kopflos und tatsächlich auf ihr biologisches, anatomisches Geschlecht reduziert, das, was dem Auftraggeber Khalil-Bey seine Geliebte bedeutet haben mochte oder umgekehrt: eine tiefe und wundersame, metaphorisch aufgeladene Verehrung des Göttlichen im Weiblichen – was von den Landschaftsbildern mit Grotten, Quellen und Wasserfällen in Courbets Œuvre bestätigt würde; insbesondere das mysteriöse Landschaftsbild, hinter dem „L‘ Origine du Monde“ versteckt und eben doch nicht versteckt wurde, beweist diesen Nexus.

Ohne jede Metaphorik, Romantik, ohne Rücksicht auf Sitte und Anstand, amoralisch auf überhaupt jeder Ebene, und überhaupt im 20. und 21. Jhdt.!, wurde das Thema im 19. Jhdt. in höchster Qualität umgesetzt, was ebenso für die „Bacchantin“ und für die „Schläferinnen“ gilt, die als offenkundig lesbisches Liebespaar ebenfalls für Skandal sorgten. Daneben zeigt Courbet mit dem unverfänglich romantisch wirkenden Bild einer „Schläferin mit roten Haaren“, ebenfalls einen Zustand, in dem der Mensch nicht an der Oberfläche, sondern ganz bei sich ist und der wie die Beschwörung eines Urzustandes wirkt, was auch für den „weiblichen Akt mit Hund“ gilt, der Tizians „Venus von Urbino“ zitiert, die einen kleinen Hund bei sich im Bett schlafen lässt. In der Betrachtung des Spiels der hübschen Nackten mit ihrem Hündchen versteht der Betrachter die sinnlichen Berührungen der weichen Haut des Mädchens mit dem weichen Fell des Hündchens als wesentlich erotisch im eigentlichen Sinn des Wortes als ta aphrodisia, Werke der Aphrodite. Wer davon ausging, betrachtete das Spiel der beiden Verliebten als ein Geschenk der Göttin, das nichts mit Sex zu tun hat, sondern mit der Freude am anderen, und sei es einer anderen Spezies als man selbst.

So unüberbietbar wie der Realismus des „Origine du Monde“, so änigmatisch sind die Grotten, Quellen und Wasserfälle im nächsten Raum, die dennoch für dasselbe weibliche Prinzip stehen.

In der Kunst- und Geistesgeschichte sind sie Metaphern für das weibliche Geheimnis und die Fülle des Lebens, AQUA FONS VITAE (Wasser, Quelle des Lebens) was sich perfekt mit der volkstümlichen Benennung dieser natürlichen Wasserspiele als dames trifft, in denen weibliche Naturwesen wie Feen, Nixen und Nonnen ihr heiliges Wesen treiben würden. Diese inneren und äußeren Bilder tragen zum Mythos des Weiblichen bei und haben innerhalb von Courbets Œuvre eine direkte Verbindung zum „Origine du Monde“ s.o..

Courbet hatte viele Rückschläge und Ablehnungen zu bewältigen, die ihn Zeit seines Lebens in die beschützende und magische Weiblichkeit seiner Heimat zurückkehren ließen, deren vertrauten Landschaften er mit seinen Bildern ein Denkmal setzte.

Eine konsequente Weiterführung des Themas erwartet den Ausstellungsbesucher im siebten Raum, wo es um Motive der Jagd geht, die als Kulminationspunkt aller anderen Lebens-Themen wie Arbeit, Heimat, Kunst und Erotik gelten können. Am markantesten ist der „Hängende Rehbock“, der das Ende der Jagd bedeutet, aber auch das Ende des Lebens und das Ende aller Betriebsamkeiten. Der merkwürdig aus seiner aufgehängten Position gerutschte tote Rehbock markiert den Punkt, auf den letztlich alles hinausläuft und ist – anders als die üblichen prachtvollen Jagdbilder – in seinem Realismus verstörend: bedrückend und schön zugleich. Die erdig-düsteren Töne und die überrealistische Malweise oszilliert zwischen impressionistisch und historistisch. Die virtuose Malweise verherrlicht den Tod wie der „Origine du Monde“ das Leben, und ist Selbstzweck – ein MEMENTO MORI, das ist, was es ist – und nicht mehr.

Eine geradezu philosophische, eschatologische, ontologische, aufs Wesentliche konzentrierte Betrachtungsweise bietet die Unendlichkeit des Meeres, die Courbets Meeresbilder im nächsten Raum auszeichnet.

Hier besticht, was wir aber auch schon von anderen Künstlern kennen, die völlige Zurücknahme und der Fokus auf die schmale Linie, wo Meer und Himmel aufeinandertreffen und am Strand die besondere Stelle, wo das Meer das Land küsst. Es sind wiederum magische Orte, die aber ganz anders funktionieren, an denen Weite und Unendlichkeit die Abwesenheit von Landschaft kompensieren. Durch den Kontakt mit den Elementen entsteht das Gefühl, vor etwas Größerem zu stehen, klein und unbedeutend zu sein und auf sich selbst zurückgeworfen zu werden. Gerade bei Meeresbildern sind geisteswissenschaftliche Melancholie und Todesgedanken die üblichen Begleiterscheinungen, die den Künstler gleichermaßen betreffen wie sein Publikum. Zum Verständnis der Malweise Courbets empfiehlt es sich, nahe an die Bilder heranzutreten und den schichtweisen Farbauftrag nachzuvollziehen mit denen der Maler den anbrandenden Wellen Tiefenwirkung verlieh.

Passend dazu faszinieren im nächsten Raum die Fischbilder, die z. B. jene absurde Schönheit einer einfachen, an Land in allen Farben des Regenbogens schillernden Forelle zeigen.

Die Ausstellung selbst ist, wenig überraschend, hervorragend kuratiert und mit Wandtexten sowie einem Katalog versehen, die keine Fragen offenlassen.

Zuletzt werden im zehnten Raum der Ausstellung Werke des politisch verfolgten und wegen Strafandrohungen zuerst in seine Heimat und dann in die Schweiz verzogenen Courbet gezeigt, der bis zu seinem Tod malte – zuletzt explizit sentimentale, im Stil der Impressionisten verfasste Bilder von Sonnenuntergängen über dem Genfer See – hinter dem er Frankreich wusste! – und auch Bergbilder mit verschneiten Graten, in denen ebenfalls die Sehnsucht nach der Heimat anklingt.

Wiederum sind auch sie ganz der Wahrheit verpflichtet, indem sie über den abgebildeten Gegenstand hinaus die innere Wahrnehmung abbilden, die nichts anderes ist als reine, echte Empfindung, die nackte Wahrheit – eine Darstellung der Sehnsucht Gustave Courbets nach den so ganz anderen Landschaften seiner Heimat.

Die Ausstellung selbst ist, wenig überraschend, hervorragend kuratiert und mit Wandtexten sowie einem Katalog versehen, die keine Fragen offenlassen. Sie versammelt eine bemerkenswert große Anzahl von erstmals zusammen im Wiener Leopold Museum gezeigten Werken und ist daher eine Gelegenheit, die man sich auf keinen Fall entgehen lassen sollte. Sie entspricht, übersteigt aber nicht die Erwartungen und ermöglicht jedenfalls eine unverhofft zeitgemäße Begegnung mit dem Künstler. Der Katalog um 39,90 € ist aufwendig produziert, wissenschaftlich fundiert und ergänzt die in der Ausstellung angebrachten Wandtexte, die auch ohne Sehhilfe gut zu lesen sind. Einziger Kritikpunkt sind die Hintergrundfarben der Ausstellungswände, die ein paar, aber wichtigen Bildern nicht guttun und wie von der vorigen Ausstellung übernommen wirken. Das Publikum wirkte bei mehreren Ausstellungsbesuchen interessiert bis begeistert. Es wurde lebhaft diskutiert und Parallelen gezogen. Die Ausstellung geht noch bis zum 21. Juni 2026 und ist absolut empfehlenswert.