VILHELM HAMMERSHØI
Maler des stillen Klangs.

Bis 25.10.2026
Kunsthaus Zürich

Stille Räume, gedämpftes Licht und minimale Verschiebungen im Vertrauten: Das Kunsthaus Zürich widmet Vilhelm Hammershøi die erste umfassende Museumsausstellung in der Schweiz, nachdem diese zuvor in Madrid im Museo Nacional Thyssen-Bornemisza zu sehen war. Walter Kayser hat sich aus diesem Anlass den Katalog angesehen und dem Œuvre aus verschiedenen Richtungen zu nähern versucht.

Die ästhetische Vorliebe für das Verschwiegen-Schlichte, eine säuberliche Ordentlichkeit und den ausgeräumten, klaren und transparenten Innenraum hat man geistesgeschichtlich immer wieder mit dem reformatorischen Erbe in Verbindung zu bringen versucht. Dabei verwies man auf den Ikonoklasmus der Calvinisten, die leeren Kircheninterieurs Hollands im 17. Jahrhundert und eine puritanische Sinnenfeindlichkeit. Habe doch der Protestantismus offensichtlich zur Individualisierung, zur Privatisierung und Verinnerlichung des Religiösen beigetragen.

Unzweifelhaft gibt es Verbindungslinien zwischen den kahlen und hellen nordholländischen Kirchenarchitekturen, wie sie Emanuel de Witte und Pieter Saenredam gemalt haben, und den sorgsam ausbalancierten, im gedämpften Licht förmlich schwebenden Interieurs des Dänen Vilhelm Hammershøi anderthalb Jahrhunderte später.

In seinem unvollendet gebliebenen «Passagenwerk» hat sich der Philosoph Walter Benjamin über die Herausbildung und Symbolik des Interieurs Gedanken gemacht. Er versteht den Innenraum des 19. Jahrhunderts als bürgerliche Gegenwelt gegen das bedrohliche Draußen des immer entfesselteren Geschäfts: Im ausgegrenzten Bezirk des Hauses «entspringen die Phantasmagorien des Interieurs. Es stellt für den Privatmann das Universum dar. In ihm versammelt er die Ferne und die Vergangenheit. Sein Salon ist eine Loge im Welttheater.»

Ist es politisch inkorrekt, wenn man den verschiedenen Regionen Europas pauschal die Neigung zu unterschiedlichen Temperamenten zuweist? Im Süden wohnen die heißblütigen Spaniern und temperamentvollen Italiener, im Norden dagegen die zurückhaltenden und eher kühl-zugeknöpften Skandinavier? – Wie gesagt, Stereotype; aber etwas ist vielleicht dran, auch wenn man einen Caravaggio neben einen Torvaldsen stellt. Oder neben einen Vilhelm Hammershøi.

Nicht weniger bedenklich erscheint es, dass es mal eine Zeit gab, in der man das weibliche Geschlecht mit dem Ausdruck «Frauenzimmer» bedachte. Ist denn eine Frau eine Sache, in die man hineingeht? – Wer so denkt, beweist, wie sehr er den Verdacht auf Misogynie aus der heutigen Sicht verabsolutiert und wie wenig er die Wortgeschichte und jedes historisches Bewusstsein mitreflektiert. Denn der Ausdruck stammt aus der Sphäre der höfischen Organisation: Die «Frauenzimmer» lagen separat, waren in gewisser Hinsicht sogar Ausdruck einer Sphäre der Eigenständigkeit, war doch der Frauenhofstaat in der Regel von dem des «Landesherrn» getrennt.

Aber natürlich, es ist nicht von der Hand zu weisen, dass in der patriarchalen Gesellschaft Frauen der Bereich des Inneren zugewiesen wurde, wogegen die Männer nach außen wirkten, Kriege führten, Handel trieben. Unnachahmlich hat Friedrich Schiller in seinem «Lied von der Glocke» diese stereotype Opposition in die Verse gegossen: «Der Mann muss hinaus /Ins feindliche Leben,/ Muss wirken und streben/ Und pflanzen und schaffen,/ Erlisten, erraffen,/ Muss wetten und wagen,/ […] Und drinnen waltet/ Die züchtige Hausfrau,/ Die Mutter der Kinder,/ Und herrschet weise/ Im häuslichen Kreise[…]». – Zugegeben, das klingt heutzutage lächerlich grotesk; aber die Frauenfiguren, die einsam und unbeweglich in den Räumen Hammershøis stehen oder sitzen, antworten am Ende des 19. Jahrhunderts wie ein fernes Echo auf die Schiller’sche Ballade zu Beginn desselben. In seinen Bildern «waltet» auch keineswegs die Frau. Sie steht nur da, tut nichts, verschlossen und dunkel. Ein Denkmal ihrer selbst.

Der bei Hatje Cantz in der gewohnten Tadellosigkeit erschienene Katalog beschäftigt sich in fünf Beiträgen, die im genauen Proporz von den Kurator:innen in Madrid und Zürich verfasst wurden, mit der Entwicklung des Malers, seiner unerfüllten Sehnsucht, sich auch im Bereich der Musik ausdrücken zu können und den Anregungen, die er innerhalb der dänischen und europäischen Malerei finden konnte. Warum aber der Untertitel «Maler des stillen Klangs»? Das ist eine sehr freie und nicht weniger mysteriöse Entsprechung zur englischen Fassung «The Eye That Listens». Beides klingt fast so paradox wie das berühmte Koan des Zen-Meisters Hakuin Ekaku, der vor etwa 300 Jahren seinen Schülern das Rätsel aufgab: «Du hörst den Klang, der entsteht, wenn man in die Hände klatscht; was für ein Ton entsteht aber beim Klatschen mit einer Hand?»

Das Wort «Stille» drängt sich tatsächlich bei jedem dieser Gemälde auf. Aber es ist dennoch zu fragen: Wie vermochte dieser Maler die Metapher für ein akustischen Mysterium in ein optisches Erlebnis übersetzen? Und welche unterschiedlichen «Töne» schichten sich da zu diesem unhörbaren Akkord?

Nähern wir uns dem eigentümlichen Zusammen«klang» auf verschiedene Weise. Da ist zum einen die motivische Ebene: Wir sehen ausschließlich in Innenräume. Diese gehen zwar oft ineinander über, auf den Wänden zeichnet sich der Widerschein der Sonne draußen ab, aber gerade dieser Umstand, das Umfangensein von Wänden, von wandernden Licht- und Schattenbahnen und ummauerten Fluchten bringt die Abgeschlossenheit dieser Welt zu Bewusstsein. Das «Interieur» ist immer eine Gegenwelt, ein geordneter Kosmos für sich, als seien wir ein Kleinkind, das krabbelnd die Wohnung erkundet. Wie im Märchen befindet sich hinter jeder Schwelle ein eigener Kontinent, den es zu entdecken gilt. Und dennoch ist gerade im Rückzugsort die Welt draußen latent immer gegenwärtig. Zum Zweiten: Die Frauen in diesen Interieurs stehen oder sitzen, das heißt, sie bewegen sich nicht und sind nicht mit einer Tätigkeit beschäftigt. Sie sind fast immer allein, sozusagen eine Abgeschlossenheit in der Abgeschlossenheit; höchstens, dass sie still für sich einer «typisch weiblichen» Beschäftigung nachgehen, nähen oder lesen. Da ist nichts von dramatischer Interaktion, es wird keine Geschichte erzählt. Und zum großen Sprossenfenster, dieser Membran zum verheißungsvollen Licht und der eigentlichen Sphäre draußen, bleibt in der Regel ein Abstand. Das ist ein entscheidender Unterschied etwa zu Caspar David Friedrich, den der Däne Hammershøi mit Sicherheit auf seinen zahlreichen Reisen in Europa als Wesensverwandten intensiv studiert haben dürfte. Friedrichs Fensterbilder, etwa die berühmte «Frau am Fenster» aus der Alten Nationalgalerie in Berlin, ein Bild, das zwischen 1818 und 1820 entstanden sein dürfte, lädt uns, die rückwärtigen Betrachter:innen und Echofiguren außerhalb des Bildes, ein, aus dem Dunkel des Hintergrunds heraus und in den gemalten Imaginationsraum und schließlich in die Weite und Tiefe draußen einzutreten. In der Romantik aktivieren Fensterbilder eine schmerzlich-süße Sehnsucht in die unendliche Weite. Bei Hammershøi dagegen bleiben wir ganz vor einer still gestellten Welt stehen.

Selbst bei Vermeer van Delft, mit dem Vilhelm Hammershøi immer wieder zu Recht verglichen wurde, sind die weiblichen Personen unverhältnismäßig beschäftigter: Sie gießen Milch aus einem Krug, prüfen, wie ihnen eine Perlenkette steht, oder lesen einen Brief, das heißt, sie treten zumindest stumm in einen Dialog mit einem anderen, abwesenden Menschen. – Hammershøis Figuren sind dagegen völlig statisch, als wären sie ein beliebiger Gegenstand, der neben anderen Requisiten zu einem Stillleben arrangiert wurde. Sie erinnern an die Gefangenen in Platons «Höhlengleichnis», die, fest angekettet, keine Ahnung haben, dass es hinter der Welt der Schatten die eigentliche, die Welt der Ideen und greifbaren Dinge, der bunten Farben und des hellen Sonnenlichts gibt. – Ja, schlimmer noch: Diese Frauen kehren uns in aller Regel nicht ihr Gesicht, sondern den Rücken zu. Wenn wir in ein Antlitz blicken, dann schaut es uns nicht an. Die Personen haben im Laufe ihres Modellsitzens den Blick für und auf ein Irgendwas verloren und längst damit angefangen, in sich selbst zu versinken.

Und in formaler Hinsicht, wie entsteht da der «Klang der Stille»? Neben dem «Still»-Stehen des dargestellten Mobiliars unterstützt eine strenge Komposition, eine Ausgewogenheit der Linienführung den Eindruck, dass die Zeit angehalten sei. Ja, spontan gewinnt man als Betrachter:in das Gefühl, dass hier alles im Goldenen Schnitt austariert sein müsse. Dieses schon in alter Zeit als «proportia divina» empfundene Konstruktionsverfahren, wonach sich die längere Linie zur kürzeren verhält wie die Gesamtausdehnung des Bildausschnitts zur längeren Linie, suggeriert ein Äußerstes an Ausgewogenheit.

Als exemplarisch kann uns das Gemälde dienen, welches nicht ohne Grund ausgewählt wurde, den Einband des Katalogs zu zieren. Das Format ist längsrechteckig, aber mit 55,9 x 45,1 cm nähert es sich einem Quadrat. Der Blick fällt zunächst auf die blütenweiße Fläche einer Tischdecke, deren zwei feine Bügelfalten ins Bild hineinführen. Die beiden Grate der Tischdecke korrespondieren mit den beiden senkrechten und waagrechten Leisten der Wandbespannung. Zugleich antworten darauf die beiden Bilderrahmen wie auch mit die beiden gedrechselten Beine des Stutzklaviers und nicht zuletzt die beiden Porzellanteller, die auf dem Tisch stehen. Tiefe hat das Gemälde eigentlich nicht, denn der Blick geht über den spärlich gedeckten Tisch auf den dunklen Riegel des Instruments, an dem eine weibliche Rückenfigur sitzt , mit dessen Dunkelheit sie verschwimmt. Die junge Frau ist ganz im halbfigurigen Umriss zusammengefasst. Über einem dunklem Kleid modelliert das Licht nur ein wenig vom hochgesteckten Haar und ihrer Nackenzone. Sie musiziert nicht eigentlich, zumindest sind ihre Hände auf der Klaviatur nicht zu sehen. So sind wir auf nichts als das Betrachten verwiesen, jeglicher Anhaltspunkt einer Erzählung (irgendeiner Handlung, die im Fluss der Zeit verliefe) wird uns verweigert. Das aufgeschlagene Notenheft erscheint fast in reinem Weiß. Überhaupt – und das ist das Wesentliche, wenn es um die Ausgewogenheit und den «Klang der Stille» geht: Zwischen den hellsten Stellen des von links oben als Streulicht einfallenden Sonnenscheins und den dunkelsten Partien des Gemäldes gibt es koloristisch eine delikate Feinabstimmung an Grautönen. Hier wie in nahezu allen Werken des Dänen sorgt eine systematische Begrenzung auf wenige Farben für Beruhigung. Lediglich die winzigen Farbabweichungen des gelblichen Butterschälchens auf dem Tisch und kleine Partien des mit Mahagonifurnier verkleideten Tafelklaviers bringen das zu Bewusstsein: eine subtile Grisaille, – nicht, wie auf den Alltagsseiten alter Flügelaltäre, um Steinskulpturen zu imitieren, sondern um das feine Spiel von Licht und Schatten auf das Sublimste auszubalancieren.

Hammershøi hat dieses Bild, welches heute in einer Privatsammlung hängt, 1901 geschaffen. Mittlerweile war er im In- und Ausland arriviert. Es stellt seine Privatwohnung  in der Strandgade 30 im Kopenhagener Viertel Christiansham dar. Wie auf den meisten seiner Interieurs ist seine Frau Ida, die Schwester des befreundeten Malers Peter Ilsted, das Modell. Auch die Möbel kehren auf etlichen der über 60 Bilder wieder, die hier entstanden sind. Sein Wohnraum war ihm zugleich sein Atelier. Von der schon damals sehr belebten Außenwelt dieses Stadtteils ist nichts zu spüren, im Gegenteil: Bewusst wird der lauten Umtriebigkeit der Umgebung eine extreme Stille  entgegengesetzt. Fotos konnten sogar beweisen, dass Hammershøi bei manchen dieser Interieurs etliche Möbel und Gegenstände eigens weggeräumt hat, um die Innenräume noch kahler und enthobener erscheinen zu lassen.

Bewusst wird der lauten Umtriebigkeit der Umgebung eine extreme Stille entgegengesetzt.

Der derzeit hoch im Kurs stehende Kunstschriftsteller Florian Illies, der zum Katalog einen Beitrag in Form eines sehr aufschlussreichen Email-Interviews mit der Züricher Kuratorin Sandra Gianfreda beigesteuert hat, spricht bewusst von einer Antihaltung gegenüber der Dynamisierung der Hochindustrialisierung, von einer «Abwendung von den Zentrifugalkräften der Gegenwart» (70). Deshalb sei Hammershøi einer «stillen Kunstgeschichte» zuzuordnen. Anknüpfungspunkte seien im Goldenen Zeitalter der dänischen Malerei des 19. Jahrhunderts zwei Generationen zuvor zu finden, und zwar in Werken eines Wilhelm Ferdinand Bendz oder Christen Købke. Und tatsächlich, bedenkt man, wie sehr zur selben Zeit einerseits die von Plüsch und Dekorationswut überladenen Wohnungseinrichtungen im «Makartstil» beliebt waren und dass zugleich andererseits die «Take off-Phase» der Moderne mit den Farbexzessen der «Postimpressionisten», der «Futuristen», der «Fauves» oder der «Brücke»-Maler stattfand, so kann man in der Malerei eines  Vilhelm Hammershøi nur ein extremes Gegengift gegen den Furor der Dynamisierung erkennen. Ganz wie der alte Johann Sebastian Bach sich immer mehr mit der für antiquiert gehaltenen streng polyphonen Form der Canons, Contrapuncti und Spiegelfugen beschäftigte, so stand Hammershøi gegen den Mainstream seiner Zeit. Das zeigt seine Vorliebe für Altbauwohnungen mit ihren hohen weiß gestrichenen Türen und Sprossenfenstern, seine Verhaftung an den überlebten Möbelstil des schlichten Biedermeier und an die kargen, sorgsam komponierten Räume, die ohne jegliche schwülstig verhüllende Velourstoffe auskommen. Er baute sie wie Stillleben gegen den reißenden Fluss der Zeit auf.

Freilich steht er damit auch in einer weit zurück reichenden Tradition. Caspar David Friedrich, de Witte, Saenredam und Vermeer van Delft wurden schon genannt; aber auch die anderen großen holländischen Genremaler des 17. Jahrhunderts, Pieter de Hooch oder Gabriel Metsu wären zu nennen, ebenso wie die Stillleben eines Francisco de Zurbarán oder später eines Jean Siméon Chardin. Hammershøi selbst bewunderte ausdrücklich James McNeill Whistler, dessen bewusste Verschwommenheit im Pinselstrich er als Prinzip in einigen Bildern übernahm. – Sie alle waren auf ihre Weise vom Sog der Stille angezogen.

Jonas Beyer, der andere Züricher Kurator, unternimmt in seinem Beitrag den Versuch, den Landschaftsmaler als gleichberechtigt neben dem Interieurmaler zu rehabilitieren. Das kann letztlich nicht überzeugen, denn die Außenwelt mit ihren unspektakulären Sujets (zumeist aus der vertrauten Umgebung), in ihrer Tendenz zur Monochromie und formalen Reduktion sind zweifellos so etwas wie umgestülpte Innenräume, – nur langweiliger. Am deutlichsten zeigt sich das darin, dass selbst bekannte Straßenszenen aus London völlig menschenleere, geradezu gespenstisch verwaiste Ansichten à la de Chirico darstellen.

Ausstellungsansichten «Vilhelm Hammershøi. Maler des stillen Klangs», Kunsthaus Zürich, 2026 Fotos: Franca Candrian, Kunsthaus Zürich

Ausstellungsansichten «Vilhelm Hammershøi. Maler des stillen Klangs», Kunsthaus Zürich, 2026 Fotos: Franca Candrian, Kunsthaus Zürich

Vilhelm Hammershøi Selbstporträt. Das Landhaus Spurveskjul in Sorgenfri, nördlich von Kopenhagen, 1911 Öl auf Leinwand, 126 x 149,5 cm SMK, National Gallery of Denmark, Copenhagen Foto: Statens Museum for Kunst, open.smk.dk, public domain

Das Werk Vilhelm Hammershøis wurde um die Jahrhundertwende in Dänemark wie in ganz Europa zu Lebzeiten gewürdigt. Bald nach seinem Tod 1916 geriet es jedoch in Vergessenheit. In den letzten Jahrzehnten feiert es eine wahre Renaissance, denn es trifft ein Urbedürfnis der Gegenwart. Ist es doch noch gar nicht so lange her, dass die Japanerin Marie Kondo als «Ordungsberaterin» in ihren Bestsellern Millionen von gestressten Klienten versprach, wie «Seele und Wohnung aufgeräumt bleiben», wenn sie nur gründlich ausgeräumt würden.

Der «Klang der Stille» und die monumentale Schlichtheit Hammershøis sind wie die komponierten Generalpausen in der Musik nicht einfach Leere; in ihnen sammelt sich der Nachklang des Verhallten und in ihr wird die Erwartung einer Sphäre geschürt, in der sich etwas wie Geheimnis ankündigt.

Dass jede Kunst Ausdruck ihrer Zeit ist, ist eine Plattitüde. Nicht selten aber antizipiert sie seismographisch, was sich erst mehrere Generationen später deutlich begreifen lässt. So kann man den Dänen Vilhelm Hammershøi als einen Maler bezeichnen, der die späteren Dunkelheiten des 20. Jahrhunderts vorwegnahm. Das heute über allem lastende Thema der massenhaften Vereinsamung deutet sich hier an, und insofern erscheint er wie ein Vorfahr der rätselhaften Interieurs Réne Magrittes oder der verlorenen Frauen Edward Hoppers (auch der malte jahrzehntelang seine Frau Josephine in Innenräumen). Und ist nicht dieselbe Radikalität in der Reduktion der Motive und in der Behandlung des Lichts in den kargen Stillleben Giorgio Morandis zu spüren? Für Florian Illies jedenfalls steht fest: «[…] diese singuläre Resilienz gegenüber dem Lauf der Zeit schenkt seinen Bildern ihre innere Kraft. Die anderen mögen die Welt malen, er malt seine Frau und seine Kommoden. Und wir, im Jahre 2026, erkennen plötzlich darin die ganze Welt» (73).