Das malerische, grafische und bildhauerische Werk des 1884 in der toskanischen Hafenstadt Livorno geborenen und 1920 in Paris früh verstorbenen Amedeo Modigliani ist singulär. Stilistisch lässt es sich keiner der Hauptströmungen der Kunst der Moderne zuordnen – weder der italienischen Avantgarde zu Anfang des 20. Jahrhunderts in Gestalt des Futurismus, noch der international aufgestellten sogenannten École de Paris mit ihren seinerzeit vorherrschenden Richtungen wie Fauvismus und Kubismus. Insofern nimmt Modigliani eine Sonderstellung ein, und genau das ist es, was – abgesehen von den Mythen, die sich um sein ebenso bewegtes wie tragisches Leben als Bohemien ranken – bis auf den heutigen Tag seine eigentümliche Faszination ausmacht.
Schon als Jugendlicher, der in einer kultivierten Familie sephardischer Juden aufwuchs, äußerte Modigliani den Wunsch, Künstler zu werden. Mit vierzehn Jahren nahm er Zeichenunterricht bei dem Livorneser Maler Guglielmo Micheli, einem Schüler des ebenfalls aus Livorno stammenden Malers Giovanni Fattori. Letzterer gehörte zu den sogenannten Macchiaioli, einer Gruppe progressiver Maler, die sich um 1855 im Caffè Michelangelo in Florenz formiert hatte und in den 1860er Jahren von der Kunstkritik ironisch als „Fleckenmaler“ (macchia, ital. Fleck) tituliert, ja als Kleckser beschimpft wurde. Diese Macchiaioli opponierten gegen die zunehmend als obsolet empfundenen Akademienormen und befleißigten sich einer Malweise, die sie in mancher Hinsicht zu Impressionisten vor dem Impressionismus werden ließ. 1902, mit achtzehn Jahren, studierte Modigliani in Florenz an der Scuola libera di Nudo (freie Aktzeichenschule) und wurde Schüler des inzwischen schon fast achtzigjährigen Fattori. Sowohl das Florentiner Aktstudium als auch die Auseinandersetzung mit Künstlern der italienischen Spätgotik und Frührenaissance wurden für seine weitere künstlerische Entwicklung richtungsweisend. Es folgten Studienjahre in Venedig, wo er sich am Instituto di Belle Arti einschrieb und Kurse der Freien Aktzeichenklasse belegte. Auf den Biennalen der Jahre 1903 und 1905 kam er persönlich mit der Kunst des französischen Impressionismus und des Symbolismus in Berührung und sah Skulpturen von Auguste Rodin.

1906 siedelte er, Sohn eines italienischen Vaters und einer aus Marseille stammenden Mutter, nach Paris über, zur damaligen Zeit Zentrum und Drehscheibe der internationalen Avantgarde. Hier gehörte er bald zum Kreis aufstrebender moderner Künstler wie Pablo Picasso, Juan Gris, André Derain, Kees van Dongen, Maurice de Vlaminck und anderen und besuchte Kurse der privaten Académie Colarossi, die neben der Académie Julien eine Alternative zu der als konservativ geltenden staatlichen Kunsthochschule, der Ècole des Beaux-Arts, darstellte. Aus dieser frühen Pariser Zeit zeigt die Ausstellung im Museum Barberini – um nur zwei Beispiele herauszugreifen – Modiglianis „Portrait einer Frau mit Schönheitsfleck“ (1908), das an die Plakatkunst des Jugendstils erinnert, und das Bildnis „Die Jüdin“ (1907/08), das vor allem den Einfluss des französischen Fauvismus erkennen lässt.

Inspiriert vor allem von Arbeiten des in Paris ansässigen rumänischen Bildhauers Constantin Brâncuşi entfaltete Modigliani ab 1909 ein originäres bildhauerisches Werk: schlanke, überlange, archaisierende „Kopfidole“, die, stark abstrahiert, Anregungen aus der kykladischen und afrikanischen Skulptur aufnehmen. Eines der prominentesten Exemplare dieser Werkgruppe konnte aus der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe ausgeliehen werden, der aus Kalkstein geschlagene „Kopf (B)“ aus der Zeit um 1909 bis 1912. Modigliani setzte sich auch mit einem aus der antiken Bauplastik hergeleiteten Thema auseinander, der Karyatide. Karyatiden besaßen seit der altgriechischen Architektur eine „dienende“ Funktion, hatten sie doch anstelle von Säulen ein lastendes Gebälk zu tragen. Die Schau im Museum Barberini macht beispielhaft deutlich, wie Modigliani das Karyatiden-Thema im Hinblick auf denkbare, aber kaum zur Ausführung gelangte plastische Arbeiten zeichnerisch durchdekliniert hat und dabei, anders als in der Antike üblich, die Figuren nicht die Last mit dem Kopf, sondern mit den Händen stützen lässt, so wie es bei Atlanten, nackten männlichen Tragefiguren, die Regel war. Handelte es sich bei den antiken Karyatiden grundsätzlich um weibliche Gewandfiguren, zeigt Modigliani sie stets unbekleidet, und ohne architektonische Zusammenhänge näher zu definieren, scheinen sie hier so etwas wie einen „autonomen“ Status gewonnen zu haben. Dies gilt in besonderem Maße für das aus der Düsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen nach Potsdam gekommene, eindrucksvolle Leinwandgemälde einer „Karyatide“ von 1911/12 – eine streng stilisierte, in Brauntönen gehaltene kniende Figur mit erhobenen Armen, die in der Ausstellung geschickt mit einem braun gefärbten Torso von Wilhelm Lehmbruck von 1913/14 in Beziehung gesetzt wird.

Diese Kontextualisierung ist übrigens kein Einzelfall. Vielmehr bezieht die Ausstellung ihren Reiz auch aus der Tatsache, dass Modiglianis Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen, mehr oder minder schlüssig, ausgewählten künstlerischen Arbeiten von Künstler:innen der damaligen europäischen Avantgarde gegenübergestellt werden – von Klimt und Schiele über Picasso und Matisse, Kirchner und Macke bis hin zu „starken Frauen“ wie Paula Modersohn-Becker, Jeanne Mammen, Natalja Gontscharowa und der hierzulande kaum bekannten Émilie Charmy.
1913 gab Modigliani die Beschäftigung mit skulpturalen Problemen auf und wandte sich wieder dezidiert der Malerei zu. Ein Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit wurde das Portrait. Im Rückgriff auf sein bildhauerisches Schaffen, das sich durch stark reduzierte, schlanke, ovale Köpfe mit langen zylindrischen Hälsen auszeichnet, entwickelte er nun seinen unverwechselbaren Stil: meist frontal gesehene Figuren, gleichsam in sich ruhend, mit abfallenden Schultern, zarten Gliedmaßen und zuweilen leicht geneigten Köpfen, melancholischem Blick oder auch mit leeren, wie nach innen gerichteten, manchmal grauen oder schwarzen, manchmal hellblauen Augen, zum Teil ohne Iris und Pupille.

So kunstgeschichtlich einzigartig dieses Œuvre fraglos ist, so rätselhaft bleibt die Semantik dieser Bildsprache. Was bedeuten die überlängten Hälse und Nasen, was die mandelförmigen, häufig leblos erscheinenden Augen? Sucht man nach Antworten, wird man beim Künstler selbst, von dem es nur spärlich schriftliche Überlieferungen gibt, kaum fündig. Und auch die Beiträge zu dem bei Prestel publizierten, exzellenten Katalogbuch, herausgegeben von den Direktorinnen Christiane Lange von der Staatsgalerie Stuttgart und Ortrud Westheider vom Museum Barberini, bleiben in dieser Hinsicht unergiebig. Immerhin schlägt Nathalie Lachmann in ihrem Aufsatz „Moderne Gotik“ den Bogen historisch zurück in die Zeit des Spätmittelalters und verweist darauf, dass Modigliani 1909 in Siena auf Gemälde italienischer Meister der sogenannten „Internationalen Gotik [traf], die ihn bei seinen späten Portraits beeinflussten.“ Die Autorin nennt namentlich Duccio di Buoninsegna und vor allem dessen Schüler Simone Martini und erkennt in dessen Gestaltung „neben der manierierten Gestik der Hände, [den] schmalen, lang gezogenen Nasen, [den] kleinen Mündern und [den] leicht geneigten Köpfen“ Parallelen zu den Bildnissen Modiglianis der Jahre 1917 bis 1920. Die gestreckten Hälse der von Modigliani Porträtierten erinnern natürlich spontan auch an Botticellis „Venus“ aus der Zeit der Florentiner Frührenaissance (in der Gotisches nachklang) wie an Parmigianinos spektakuläre manieristische „Madonna mit dem langen Hals“ aus den dreißiger Jahren des 16. Jahrhunderts. Derartige Bezüge mögen verdeutlichen, dass Modigliani bei aller Modernität der künstlerischen Tradition seines Heimatlandes verpflichtet blieb und insofern – im Unterschied zur Radikalität eines Picasso – eher ein moderater Neuerer gewesen ist. Portraitiert hat Modigliani vor allem Menschen aus seinem unmittelbaren Pariser Umfeld. Die Ausstellung brilliert mit Bildnissen der Galeristen Léopold Zborowski und Paul Guillaume – letzterem hat Cécile Girardeau einen eigenen Katalogbeitrag gewidmet – und befreundeter Künstler wie etwa Diego Rivera (1914), Moïse Kisling (1915) und anderen. Erscheinen deren Häupter noch ausgesprochen kompakt und gedrungen, zeichnen sich im Portrait des Malers Chaïme Soutine aus dem Jahr 1915 bereits Tendenzen ab, die auf die für das Spätwerk charakteristischen schlanken Köpfe über extrem gelängten Hälsen hindeuten. Die in der Ausstellung versammelten Frauenbildnisse sind insofern besonders bemerkenswert, als sie den Maler als Chronisten eines erstarkenden weiblichen Selbstbewusstseins zeigen, portraitierte Modigliani doch schon vor der Herausbildung des Typus der „neuen Frau“ in den 1920er Jahren emanzipierte Frauen mit Kurzhaarfrisur beziehungsweise Bubikopf und in Männerkleidung – darunter Künstlerinnen, Modeschöpferinnen und Schriftstellerinnen. Ortrud Westheider spricht in diesem Zusammenhang im Katalogbuch von „femmes garçonnes“, also burschikosen Frauen, und bezeichnet diese androgynen Gestalten auch als „femmes modernes“. Insbesondere ihnen galten Modiglianis „moderne Blicke“ – so der treffende Untertitel der Schau im Museum Barberini.

Dass die weiblichen Aktfiguren Modiglianis von den Kuratorinnen der Ausstellung ebenfalls als Darstellungen dieses Typus der „femme moderne“ gedeutet werden, kommt einem veritablen Paradigmenwechsel gleich. Kunsthistorisch reihen sich vor allem die Liegenden in die große Traditionslinie des Aktbildes von Giorgione über Tizian bis hin zu einem französischen Klassizisten wie Ingres und einem Schrittmacher des Impressionismus wie Édouard Manet ein. Obwohl Modiglianis Modelle namentlich nicht bekannt sind und deshalb häufig als Prostituierte angesehen wurden, die den voyeuristischen Blick des männlichen Betrachters bedienen, weisen die Kuratorinnen diese Lesart zurück. So sieht Ortrud Westheider vom Museum Barberini in Modiglianis Aktbildern, in denen der Künstler gern mit Bildanschnitten und Nahsichten operierte, Darstellungen unabhängiger, emanzipierter Frauen, die – zwar durchaus von erotischer Ausstrahlung, aber „ohne sexualisierte Posen“ – selbstgewiss aus dem Bild herausschauen und die „Selbstverständlichkeit weiblicher Nacktheit“ hervorheben. Und die Kunsthistorikerin Emily Braun hat schon 2006 in einem Text anlässlich der Londoner Ausstellung „Modigliani and his models“ darauf hingewiesen, dass in diesen Bildern das „herkömmliche Machtverhältnis zwischen dem dominierenden Künstler und dem passiven Modell in ein wechselseitiges“ umgekehrt werde. 1917, also drei Jahre vor dem frühen Tod Modiglianis, hatte der Künstler in der Pariser Galerie von Berthe Weill die einzige Einzelausstellung zu Lebzeiten. In die Kunstgeschichte ist sie deshalb als Skandalausstellung eingegangen, weil die Polizei die Galeristin angewiesen haben soll, die von draußen sichtbaren Aktgemälde abzuhängen. Stein des Anstoßes war nicht die Nacktheit der dargestellten Modelle an sich – daran war das Kunstpublikum gewöhnt –, sondern, so wird kolportiert, die Tatsache, dass es die auf den Bildern erkennbaren Schamhaare gewesen seien, die als moralisch heikel galten (die Rede war von „unanständiger Entblößung“) und den diensttuenden Kommissar zu dieser Maßnahme veranlasst hätten. Die Kunsthistorikerin Beate Söntgen erinnert im Katalogbuch daran, dass seit der Renaissance aus Gründen, die hier nicht näher ausgeführt werden können, die systematische „Unsichtbarmachung des weiblichen Geschlechts durch den Verzicht auf die Darstellung von Schamhaaren“ auf der Tagesordnung gestanden habe. Indem sich Modigliani dieser Agenda widersetzt habe, sei das Schamhaar geradezu zum „Modernitätssignal“ des Künstlers geworden und habe zur Etablierung seiner „Marke“ beigetragen.

Amedeo Modigliani, der schon früh als Jugendlicher an Tuberkulose erkrankt war, starb am 24. Januar 1920 in Paris an den Folgen einer tuberkulösen Meningitis. Zu seinen Lebzeiten blieb ihm die öffentliche Anerkennung weitgehend versagt. Erst nach seinem Tod wuchs sein Ruhm dank der Aktivitäten seines Kunsthändlers Léopold Zborowski, der alle verfügbaren Arbeiten des Künstlers erworben hatte und in internationale Sammlungen vermitteln konnte. In der Kunstgeschichte Italiens des frühen 20. Jahrhunderts blieb er nicht zuletzt deshalb ein Solitär, weil er sich keiner der dominierenden Richtungen der italienischen Avantgarde wie dem kulturanarchistisch auftretenden Futurismus oder der Pittura metafisica eines Giorgio de Chirico anschloss, und auch deshalb, weil er in seinem Heimatland wegen seiner langjährigen Abwesenheit sowie angesichts seines frühen Todes letztlich nicht schulbildend wirken konnte.

Katalogbuch
Modigliani. Moderne Blicke
hrsg. v. Christiane Lange, Ortrud Westheider u.a.
Prestel Verlag, München
256 Seiten, 200 farbige Abbildungen
ISBN 978-3-7913-9111-3
Katalogbeiträge: Ortrud Westheider, Beate Söntgen, Cécile Girardeau, Peter Kropmanns, Nathalie Lachmann, Victoria Noel-Johnson